2015 Hedendaagse kunst in de voetsporen van Aby Warburg
1 INLEIDING
Die Welt ist groß, doch in uns wird sie tief wie Meeresgrund. [1] R.M. Rilke
L' image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deuz réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. Deuz réalités qui n'ont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement. Il n'y a pas création d'image. Deux réalités contraires ne se rapprochent pas. Elles s'opposent. On obtient rarement une force de cette opposition. Une image n'est pas forte parce qu'elle est brutale ou fantastique - mais parce que l'association des idées est lointaine et juste. [2] Pierre Reverdy
The house itself, when it starts to live humanly, does not lose all its 'objectivity'. [3] Gaston Bachelard
Ons dagelijks leven is omgeven met beelden uit het heden en uit het verleden: iedereen maakt foto’s en zet deze op internet, wetenschappers werken met beelden en in het onderwijs is het beeld niet meer weg te denken. Hedendaagse kunstenaars hebben toegang tot deze beelden. Daarbij kunnen ze door de digitalisering in steeds meer archieven rondkijken. De kunstenaars zoeken naar nieuwe geheime verbindingen om te kunnen concurreren met de beeldenstroom uit de media en de wetenschap. De kunstenaars zijn niet de eersten die met afbeeldingen werken. Al negentig jaar geleden heeft de kunsthistoricus Aby Warburg een werkmethode ontwikkeld met beelden.[4] In de laatste dertig jaar is een mythe ontstaan rond zijn Mnemosyne Atlas.
Warburg werkt tussen 1924 en 1929 aan zijn laatste project de Mnemosyne Atlas. Op houten panelen bespannen met een zwart doek pint hij afbeeldingen vast van foto’s, kopieën of boekpagina’s. Hij is op zoek naar verbindingen tussen de oudheid, de renaissancekunst en het dagelijkse leven. Warburg onderzoekt de afbeeldingen van kunstwerken, advertenties, postzegels, krantenfoto’s en speelkaarten op verschillende en gelijke beeldpatronen, omdat hij stelt dat emotioneel geladen motieven uit de oudheid in de huidige tijd overleven en steeds weer met een andere betekenissen opduiken. De Mnemosyne Atlas is uiteindelijk nooit voltooid. Steeds weer arrangeerde Warburg de beelden opnieuw en ontdekte hij nieuwe verbindingen.[5]
Zeventig jaar later staat de Mnemosyne Atlas voor het eerst weer in de belangstelling. Wetenschappelijke onderzoekers, filmmakers en schrijvers zijn gefascineerd door het werk. Hierbij gaat de aandacht niet zozeer uit naar de metafysische betekenis van de Atlas zelf, maar naar de essayistische methode waarmee Warburg de Atlas maakt. De methode van Warburg is complex, flexibel en kent geen grenzen. Warburg is beïnvloed door de kunstgeschiedenis, de antropologie en de filosofie van de Hopi-Indianen. Hij fotografeert en monteert afbeeldingen, die hij vervolgens opnieuw fotografeert en monteert. Zo kan hij steeds weer andere verbindingen maken.
Het associatieve van deze methode en Warburgs vermogen om toevallige relaties te leggen tussen beelden, trekt veel hedendaagse kunstenaars aan. Warburg biedt openingen om de toeschouwer te verleiden om tot steeds wisselende perspectieven op de wereld te komen. Deze vrijheid van transformatie in een complexe wereld toont bijvoorbeeld de curator Massimilano Gioni met de tentoonstelling The Encyclopaedic Palace in 2013 op de 55e Internationale Kunst Biënnale in Venetië.[6] Gioni en de kunstenaars zijn overtuigd dat de methode van Warburg voor nieuwe en originele kennis zorgt.
Deze scriptie richt zich op de relatie tussen de essayistische methode van Warburg en de werkwijze van vier hedendaagse kunstenaars. De kunstenaars die worden besproken zijn Camille Henrot, Kader Attia, Özlem Altin en Laetitia Gendre.[7] Ze werken met verschillende onderwerpen. Kort gezegd werkt Henrot met rituelen en culturen, Attia met postkoloniale archieven, Atlin met afbeeldingen van het lichaam en de ruimtelijke context en Gendre haalt het verleden door middel van de digitale techniek naar het heden.
De hoofdvraag van deze scriptie luidt: in hoeverre is de methode van Warburg gemuteerd in de hedendaagse werkmethode van Camille Henrot, Kader Attia, Özlem Altin en Laetitia Gendre?[8]
Om de methode van Warburg in de huidige tijd beter te begrijpen wordt gebruik gemaakt van de hedendaagse receptie van de Mnemosyne Atlas en de filosofen die over de betekenis van het verleden in het heden schrijven. Zo schrijft de filosoof Michel Foucault in The archaeology of knowledge over het archief.[9] De filosoof en historicus George Didi-Huberman wijdt meerdere onderzoeken aan Warbug. In de tentoonstellingscatalogus Atlas: How to Carry the World on One’s Back? schrijft hij over atlassen in de geschiedenis en de hedendaagse kunst.[10] De filosoof Jacques Rancière is belangrijk voor het gebruik van symbolen als werktuigen bij de hedendaagse kunstenaars. In De toekomst van het beeld is de hedendaagse kunst voor Rancière een kunstgeschiedenis zonder namen die verbonden is met de poëtische schepping en de politieke context.[11]
Het eerste hoofdstuk focust zich op het heden en laat de methode van Warburg op verschillende plekken in de wetenschap zien door de bril van verschillende disciplines. Nadat belangrijke begrippen zoals het archief, de atlas en de methode van Warburg zijn gedefinieerd, volgt een bespreking van de tentoonstelling The Encycolpedic Palace, als voorbeeld van een tentoonstellingsconcept waarbij de methode van Warburg is toegepast. Aansluitend volgt een onderzoek naar de hedendaagse receptie van de Mnemosyne Atlas. Dit onderzoek wordt gedaan aan de hand van de interpretaties van de wetenschappelijke onderzoeker Matthew Vollgraff, de historicus en onderzoeker Ann-Laura Stoler, de historicus en filosoof Didi-Huberman, de kunsthistoricus en professor Uwe Fleckner, de filmhistoricus Philippe-Alain Michaud en de literatuurwetenschapper Christopher D. Johnson.
Om een beeld te scheppen van het werk van deze wetenschappers: Vollgraff en Stoler doen onderzoek naar details en veranderingen in archieven en reproducties, om de geschiedenis vanuit een ander perspectief te zien.[12] Didi-Huberman onderzoekt de complexiteit van Warburg’s Atlas en stelt dat dit een nieuwe geschiedenis oplevert tegen opzichte van de huidige canon.[13] Fleckner schrijft in een artikel ‘Ohne Worte – Aby Warburg Bildkomparatistik zwischen wissenschaftlichen Atlas und kunstpublizistischem Experiment’ over de atlas als methode om synchroon lezingen voor te bereiden met meerduidige argumentatiestructuren, die werkt als een journalistiek plateau.[14] Michaud is gefascineerd door contrasterende fragmenten met emotionele betekenissen in de Atlas van Warburg. Hij stelt dat deze intensieve effecten een gevolg zijn van de gelijktijdigheid. In de Mnemosyne Atlas ziet Michaud een filmscript van doorlopende scènes gecombineerd met contrasterende beelden zoals in films.[15] Johnson doet onderzoek naar de beelden van de Atlas en de korte notities van Warburg. Hij beweert dat de beelden als meerduidige symbolen werken en de basis vormen van een complexe verhalenstructuur.[16] De methode van Warburg kent geen grenzen, de beschreven vijf interpretaties tonen een begin.
Hoofdstuk twee richt zich op de vier kunstenaars die de methode van Warburg op een individuele manier eigen maken. Deze hedendaagse kunstenaars zijn gekozen, omdat allen een relatie hebben met Aby Warburg. Zo noemt Henrot Warburg één van haar inspiratiebronnen. Het werk van Attia wordt door verschillende curatoren en critici met Warburg in verband gebracht. Altin is één van de kunstenaars in de tentoonstelling Lieber Aby Warburg, was tun mit Bildern?.[17] Zij stelt zich dezelfde vragen als Warburg.[18] En tenslotte heeft Gendre onderzoek gedaan naar de Mnemosyne Atlas en haar onderzoeksresultaten als kunstwerk in een tentoonstelling gepresenteerd. De keuze van deze kunstenaars is niet toevallig. Henrot, Attia en Atlin waren eerder samen in de tentoonstelling Museum off Museum te zien.[19]
In dit tweede hoofdstuk worden de vier kunstenaars met één of meer kunstwerken verbonden aan de Mnemosyne Atlas. In de video Le Song de Poliphile/The Strife of Love in a Dream zoekt Henrot mythische verbindingen tussen verschillende culturen. Vergelijkbaar met de Engramme van Warburg hebben details en afbeeldingen van sterke emoties een effect op de kijker. In het werk The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures presenteert Attia een gemeenschappelijk archief van cultureel gemixte objecten. Net zoals Warburg schilderijen met Bilderfahrzeuge beschrijft als een uitwisselingsmechanisme van culturen door politieke macht, schetst Attia een esthetische verandering in tijden van het kolonialisme en de Eerste Wereldoorlog.[20] Altin zoekt in het werk Standing or left standing extreme emoties door de montage van verstarde lichamen. Vergelijkbaar met de Pathosformel van Warburg ontlokt Altin emoties bij de toeschouwer via een bedachte choreografie in de ruimte. Tot slot gebruikt Gendre moderne digitale programma’s om het Nachleben van Warburg in het heden te kunnen presenteren in haar tentoonstelling The Fake, the Fold & the Erased.
In het derde hoofdstuk staat de vergelijking tussen de werkmethode van Warbug en de vier hedendaagse kunstenaars centraal. Om de werkmethode beter te kunnen begrijpen wordt deze in drie deelmethoden opgesplitst. De eerste deelmethode ‘Werken met archieven’ is gebaseerd op de filosofie van Foucault en de interpretatie van Vollgraff en Stoler. De tweede deelmethode ‘Re-montage of atlas’ wordt uitgelegd met de theorie van Didi-Huberman en de interpretatie van Fleckner en Michaud. De laatste deelmethode ‘Symbolen als werktuig’ is verbonden aan de filosofie van Rancière en de interpretatie van Johnson.
Tot slot volgt in het laatste hoofdstuk een kritische conclusie over de methode van Warburg in de hedendaagse kunst. Warburg’s methode is in deze scriptie de rode draad. Aan de ene kant verbindt de methode de verschillende disciplines, de individuele hedendaagse kunstenaars en de filosofen met elkaar, maar aan de andere kant laat de methode verschillen en transformaties toe.
1 HEDENDAAGSE RECEPTIE ABY WARBURG
De ideeën van Warburg zijn nog steeds relevant in de eenentwintigste eeuw. Dit hoofdstuk vertrekt vanuit het heden. Het zal de methode vanuit verschillende invalshoeken onderzoeken, om uiteindelijk de meerduidigheid van de complexe methode van Warburg beter te kunnen begrijpen. In het begin wordt een korte definitie over het archief, de atlas en de methode van Warburg gegeven. Daarna volgen de toepassing van de methode van Warburg in het tentoonstellingsconcept van Gioni. Als laatste worden vijf interpretaties van de methode vanuit verschillende disciplines besproken.
Het archief
Foucault schrijft in The Archaeology of Knowledge over het archief.[21] Hij definieert het archief als het eerste systeem dat het verschijnen van diverse gebeurtenissen toelaat. Tegelijkertijd groepeert het archief dingen uit een enorme massa waardoor het archief het geselecteerde formatteert. Foucault stelt dat het kleinste element van het archief het Statement is dat steeds transformeert en toch alleen verschijnt door de documenten in het archief. De Statements verbinden de documenten in het archief met elkaar.[22]
Das Archiv zerstört überlieferte Vorstellungsbilder... auf der anderen Seite 'eröffnet das Archiv gewaltsam eine unbekannte Welt'...'Wirklichkeitseffect'.[23]
De Franse historicus Arlette Frage werkt in het archief en herkent de kracht van de documenten. Deze kunnen oude overleveringen vernietigen en tegelijkertijd andere kanten van de geschiedenis bewijzen. Frage is op zoek naar nieuwe kennis in oude documenten. Deze zoektocht sluit aan bij de wijze waarop Stoler documenten in koloniale archieven onderzoekt. Kleine details zijn meer verbonden met de lokale kennis van het Andere.[24] Het archief is dubbel, de bewaarde feiten kunnen aanleidingen geven voor de filosofie van het niet aanwezige en tegelijkertijd kunnen de feiten de filosofie vernietigen.[25]
Das Eigentliche des Archivs ist seine Lücke ein durchlöchertes Wesen.[26]
Voor Didi-Huberman is het archief niet alleen een systeem over het verleden. Het archief is een codering van de toekomst. Didi-Huberman stelt dat Aby Warburg’s archief een flits van het Europese antisemitisme laat zien, nog voordat de Eerste Wereldoorlog is begonnen.[27]
De atlas
Didi-Huberman maakt een verschil tussen het archief en de atlas. De atlas is niet zomaar een verzameling van de wereld in een schema. De atlas geeft een overzicht van complexe samenhangen in de wereld. De atlas is een zone van kennis waarin beelden meerduidigheid accepteren met het constante doel het nieuwe te laten zien, zoals intieme en verborgene verbindingen, correspondenties, analogieën en montages.[28]
De Mnemosyne Atlas van Warburg is voor Didi-Huberman een modificatie van de gewone atlas zowel in vorm als in inhoud. Veel kunstenaars hebben anders gedacht en de atlas als vorm gebruikt zoals bijvoorbeeld: de handatlas van de Dadaïsten, het album van Hannah Höch, het werken met collages van Karls Blossfeldt, de box van Marcel Duchamp, de Atlas van Marcel Broodhaers of Gerhard Richter, de creaties van Christian Boltanski, de fotomontages van Sol LeWitt en het album van Hans Peter Feldman.[29] De atlas is een anachronistisch object in een heterogene tijd van simultaniteiten, technische reproductie van fotografie. Warburg's methode is niet een ordeningssysteem of een verzameling, het is meer. Warburg heeft door zijn methode de onderzoeksmethode van de kunstgeschiedenis uit kunnen breiden. Dit buiten het kader denken spreekt de hedendaagse kunstenaars aan.
De methode van Warburg
Na zijn behandeling in de Kreuzlingen kliniek werkt Warburg tussen 1924 en 1929 aan de Mnemosyme Atlas. Er bestaan verschillende series van de atlas op meerdere houten panelen die zijn bespannen met zwart linnen. Hierop pint hij foto’s, fragmenten van beelden en schilderijen, reproducties uit boeken, postzegels, afbeeldingen van munten, beeldmateriaal uit kranten, gedrukt materiaal voor de grote massa zoals speelkaarten, kalenderbladen of foto’s uit het dagelijkse leven vast. Ieder paneel voorziet hij van een nummer en een thema.[30] Hij fotografeert de panelen in de ovale leeszaal van de Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg in Hamburg. Deze foto’s gebruikt hij weer voor andere panelen. Sommige foto’s zijn van een passe-partout voorzien en andere lijken meer op snapshots.[31]
In de eerste serie van de Atlas die in mei 1928 verscheen, organiseerde Warburg op basis van een vierkant grid een fotoserie met data en informatie over de beelden. In deze serie onderzocht Warburg het thema ‘noord-zuid’ en de werking van de oude Nederlandse schilderijen in Italië. Een voorbeeld hiervan is in de laatste serie te zien op paneel 34 met het thema ‘Gedachten uit de oudheid: wandtapijten als voertuig van de traditie’. Hij beschrijft de schilderijen als Bilderfahrzeuge waardoor een culturele uitwisseling plaats vindt. De tweede serie van de Atlas bestaat uit negentien panelen met een hoge dichtheid aan beelden, die Warburg tijdens de lezing in de Hertziana in Rome in 1929 toonde. Deze serie lijkt op een gecomprimeerde versie van de eerste variant. De derde serie bestaat uit 68 panelen en het paneel 77. In deze serie werkt Warburg met tweeduizend afbeeldingen.[32] Door zijn plotselinge dood in 1929 kon hij deze serie niet afmaken. De panelen 63 tot 79 zijn met de hulp van Fritz Saxl, Gertrud Bing, Lothar Freud en de notities van Warburg gereconstrueerd. Deze serie is meervoudig gepresenteerd en tentoongesteld en is voor deze scriptie belangrijk.
Op de eerste drie panelen A,B,C van de laatste serie beschrijft Warburg de inhoud van de Atlas.[33] Warburg is in de relaties tussen verschillende betekenissystemen geïnteresseerd en in de verandering door reproductie. Paneel A toont het systeem van de dierenriem in de sterrenhemel, een geografische kaart van belangrijke plaatsen voor de uitwisseling van beelden in Europa en een stamboom van de familie De’ Medici uit Italië. Paneel B toont een verbinding van de drie systemen, kosmologie, geografie en genealogie, met het menselijke lichaam. Didi-Huberman herkent in deze panelen verbindingen tussen opposities zoals lichaam en geest, logische en onbegrijpelijke categorieën, wetenschappelijke en mystieke kennis.[34] Paneel C representeert een circulaire ontwikkeling van de reproductie van beelden door technische uitvindingen. Warburg toont naast een fantasievol schilderij van Mester Joseph over de planetenkinderen van Mars, een abstracte wetenschappelijke tekening van Johannes Kepler over de beweging van Mars en de planeetbanen. Even abstract is het schema uit de conversatielexica de Brockhaus. Door fotografie en druktechnieken verschijnen in kranten meer figuratieve montages bijvoorbeeld van een Zeppelin, New York en een Japanse druk.[35]
Terecht schrijft de filosoof Giorgio Agamben dat de methode van Warburg een ‘niet wetenschap’ is. Warburg monteert en denkt tegelijk. Er ontstaat iets informeels, waarmee de kunsthistoricus een totaal nieuw overzicht van de kunstgeschiedenis wil presenteren. Niet de afbeeldingen maar de veranderingen zijn interessant. Warburg combineert wetenschappelijke methoden vanuit de antropologie met methoden van de kunstgeschiedenis. Hij onderzoekt details uit het dagelijkse leven en de effecten van het presenteren, monteren en het verleiden. In de rituele dansen van de Hopi-Indianen ziet Warburg zowel het dagelijkse leven als de presentatie van verhalen uit het verleden, die gepresenteerd werden door een gebeurtenis met een emotioneel effect. Warburg verinnerlijkt de filosofie van de Hopi-Indianen en combineert dit met zijn eigen wetenschappelijk werk, waardoor een nieuwe methode ontstaat. Emotionele presentaties in het dagelijkse leven combineert hij met de kunstgeschiedenis en het verleden. De Pathosformel is een deel van zijn methode om beladen vormen uit het verleden in schilderijen wetenschappelijk te kunnen beschrijven.
Voor Warburg was de Denkraum sterk verbonden met de filosofie van de Hopi-Indianen. Voor de bovenste verdieping van de Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg in Hamburg bedacht Warburg een ovale ruimte, de Denkraum. Op de begane grond was voor hem de Andachtsraum, waar hij woonde. De Denkraum en de Andachtsraum symboliseren de georganiseerde individualiteit in de Indiaanse wereld.[36] De Andachtstraum was de Kiva, een geheime ondergrondse heilige ruimte, geïntegreerd in de leefruimte en de Denkraum de Oraibi was het dak, een observatieplaats voor de rituele dansen. De centrale elliptische ruimte van de bibliotheek noemde Warburg de Oraibi, een observatieplatform voor de representatie van de beweging in de cultuur- en kunstgeschiedenis.[37] De ruimte was omgeven met boeken, die hij naar het principe van de Gute Nachbarschaft organiseerde.[38]
Tentoonstelling: The Encyclopedic Palace
In de zoektocht naar wat hedendaagse kunst is, baseert Gioni het concept van de tentoonstelling The Encyclopedic Palace op ideeën van denkers van het begin van de twintigste eeuw. Net zoals Warburg kijkt hij niet langer naar de vraag wat schoonheid is.[39] De kunstwerken dagen zichzelf constant uit om de esthetische categorieën te herdefiniëren. Hierdoor ontstaan nieuwe wegen en verbindingen.
Afb. 01 Afb. 02
Gioni stelt dat de theorie van Warburg op verschillende plekken in de tentoonstelling tot uiting komt.[40] Er zijn twee paden bedacht: de Arsenale en de Gardini. In het begin van de Arsenale visualiseren twee kunstwerken de twee aspecten van de hedendaagse interpretatie van de theorie van Warburg. Het eerste kunstwerk, een zwart-wit fotoserie Hairstyles (Afb. 02) van de Nigeriaanse kunstenaar J.D. 'Okhai Ojeikere, toont kapsels en grote hoofdtooien van Nigeriaanse vrouwen uit het begin van de jaren zestig, die hij op straat of op bruiloften zag. De foto's van 'Okhai Ojeikere presenteert Gioni esthetisch in lijsten op een halfronde witte wand.
Het tweede kunstwerk Encyclopedic Palace of the Word (Afb. 01) van de autodidact Marino Auriti toont een architectonische maquette die het grootste monument van de kennis moet voorstellen. Het is een combinatie van een modernistische wolkenkrabber en een hindoeïstische tempel met 126 bronzen sculpturen van schrijvers, wetenschappers en kunstenaars uit het verleden, het heden en de toekomst. In de hoeken van de sokkel van het monument bevinden zich vier laboratoria. Deze hebben het doel mensen te inspireren en ze te onderwijzen in de kennis van de wereld. De architectuur van Auriti verbindt de mythische wereld met de wetenschap. Gioni plaatst het kunstwerk in het midden van de ruimte voor de halfronde wand.
De inrichting van de ruimte verbindt de twee contrasterende kunstwerken met elkaar. Gioni stelt dat wij in de huidige tijd door de mobiele technologie met veel meer verschillende beelden geconfronteerd worden. Wij herleven niet de spiritualiteit van de afbeeldingen, maar de grote hoeveelheid roept een vergelijkbare mystiek op.[41] Gioni sluit de tentoonstelling in de Arsenale af met Apollo’s Ecstasy, een minimalistische werk van Walter de Maria uit 1990. De installatie bestaat uit twintig bronzen staven die parallel aan elkaar op de grond liggen. Het kunstwerk is het resultaat van een complexe calculatie, een zelfstandig systeem waarin oneindig veel mogelijkheden van afbeeldingen gereduceerd zijn tot een extreme synthese.[42]
Door de technologie en het technologische streven naar perfectie groeit het hedendaagse idee van geheimen. Gioni stelt dat er een ongelimiteerde toegang tot kennis in het heden bestaat, maar dat nog maar de prehistorie van de digitale technologie is. Het resultaat is dat er enerzijds een overproductie aan beelden is en anderzijds een nieuw ecologisch bewustzijn van het totale. Volgens Gioni zijn beeld, natuur, wetenschap, geheimen en esoterische kennis net als in de zestiende en zeventiende eeuw met elkaar verbonden.[43] Door Wikipedia, Wikileaks en het uitbreken van Occupy Wall Street zijn wij geconfronteerd met het idee dat iemand iets van ons weet, terwijl wij dat niet weten. Daarbij houdt diegene dit voor ons verborgen.[44] Gioni stelt zich de vraag hoe het mogelijk is dat in een samenleving van ‘real time information’ geheimen kunnen blijven bestaan.[45]
Afb. 03 Afb. 04
Het tweede pad van de tentoonstelling is te zien in de Giardini en meer te vergelijken met Warburg’s interesse in de antropologie. Gioni begint met The Red Book van Carl Gustav Jung (Afb. 04), een geïllustreerd manuscript met een collectie van visioenen, dromen en hallucinaties, waaraan de psychiater gedurende veertien jaar heeft gewerkt. Gioni vergelijkt het manuscript met het object van Auditi, het is een enorme figuurlijke expressie van dilettanten, een beeld dat bestaat uit duizend stemmen.[46] Met deze werken doorbreekt Gioni de kwaliteitsregels van de Biënnale. Hij staat open voor outsiderskunst en amateurkunstenaars. Onderwerpen als het mythische en het occultisme doorbreken de standaardkwaliteit van de kunst volgens de marktwaarde en entertainment.[47]
Zowel in de Giardindi als in de Arsenale zoekt Gioni de samenhang tussen kunstwerken niet door te kijken naar kwaliteit, maar naar ruimtelijk concept. Samen met de architect Annabelle Selldorf ontwikkelt Gioni een opstelling in de ruimte, waardoor verschillende mogelijke paden voor de toeschouwer ontstaan.[48] In plaats van een ruimtelijk theatraal effect te creëren door volheid af te wisselen met leegte, werkt Gioni met kleine objecten en organiseert hij de objecten van natuurlijk naar kunstmatig in de Arsenale.[49]
Met dit tentoonstellingsconcept, dat sporen van de methode van Warburg heeft, wijkt Gioni af van het standaardconcept van de Biënnale. Op het eerste gezicht lijkt het dus dat Gioni tegenover het modernistische streven van de Biënnale staat. Maar de kunstcriticus Boris Groys stelt dat het modernisme de betekenis van innovatie, als schepping vanuit het niets of als openbaring van het verborgene, problematiseert.[50] Vanuit dit perspectief volgt Gioni daarom juist de geest van het modernisme. Hij presenteert een nieuw tentoonstellingsconcept dat gebaseerd is op de methode van Warburg en op theorieën van andere denkers. Toch lijkt de keuze van de kunstwerken willekeurig, vrijblijvend en pluralistisch. Ze lijkt niet langer hiërarchisch gevormd te zijn.[51] Ondanks dat Gioni de maatschappelijke actualiteit met deze tentoonstelling tot uitdrukking wilde brengen, is de tentoonstelling in zijn geheel profaner dan het leven zelf.[52] Het ruimtelijke concept en de onderliggende methode van Warburg verbinden de verschillende kunstwerken met elkaar en laten ze teruggaan naar hun originele existentie als mysterieuze objecten met verschillende betekenissen.[53]
Vijf hedendaagse interpretaties van de methode van Warburg
Gioni probeerde met de tentoonstelling de esthetische standaard van de kunstmarkt te doorbreken. Met de tentoonstelling legde hij een ruimtelijke atlas voor hedendaagse kunst aan, waarmee hij een zo groot mogelijk aantal verschillende kunstwerken wilde tonen. Door een netwerk van verschillende paden door de tentoonstelling aan te bieden verlegde de curator het verhalende concept van een tentoonstellingsmaker naar de toeschouwer. Iedere toeschouwer legt immers andere verbindingen tussen kunstwerken.[54] Dit is te vergelijken met de verschillende interpretaties van de methode van Warburg door verschillende disciplines.
A Wetenschappelijke onderzoekers over Warburg en archieven
De wetenschappelijke onderzoekers Vollgraff en Stoler analyseren beelden en archieven. Ook publiceren ze hun onderzoeken als wetenschappers. Vollgraff wijdt een hoofdstuk van zijn dissertatie aan Warburg. Hij stelt dat de Mnemosyne Atlas een soort oefenatlas is om reproducties te sorteren en wetenschappelijke resultaten te communiceren. Hij beweert met de woorden van de criticus Sigfried Krakauer dat foto's een tweede natuur presenteren.[55] Zelfs in wetenschappelijke publicaties waarin objectiviteit het hoogst mogelijk doel is, maken wetenschappers subjectieve keuzes in het selecteren van het reproductiemateriaal en in het representeren van onderzoeksresultaten.
Deze subjectiviteit was een reden voor de wetenschappers Lorraine Daston en Peter Galison om wetenschappelijke atlassen uit de negentiende eeuw te onderzoeken. In het boek Objectivity tonen zij hun resultaten. In Objectivity wordt duidelijk dat wetenschappers, ondanks het feit dat zij de natuur zo natuurgetrouw mogelijk willen representeren, afbeeldingen in atlassen kiezen die representatief zijn. Hetzelfde geldt voor de representatie van geautomatiseerde processen met fotocamera’s die het subjectieve zouden moeten minimaliseren. Desondanks kiezen de wetenschappers de scherpste afbeelding, tonen ze alleen bepaalde fragmenten of corrigeren ze handmatig de afbeeldingen waar nodig.[56] Vaak zijn deze atlassen geproduceerd in overdreven grote formaten van hoge kwaliteit, omdat ze niet alleen bedoeld waren voor toekomstige generaties wetenschappers, maar ook voor sociale doeleinden: ze leerden mensen communiceren over de wetenschappelijke wereld.[57]
Het belang van communicatie ontdekt Stoler in haar onderzoek naar postkoloniale archieven. Ze stelt dat er naast de starre structuur van het archief een leven buiten de koloniale macht in de documenten te herkennen is. Stoler is in het ongeschrevene geïnteresseerd. Ze wil weten hoe verhalen die mondeling zijn overgeleverd in de inheemse geschiedenis de grenzen van de wetten ter discussie stellen. Ze is niet geïnteresseerd in verborgen verhalen of wat tussen de regels door is geschreven maar in dat wat niet is opgeschreven. Bijvoorbeeld omdat het algemeen bekend was of niet verwoord kon worden.[58]
Pathos and statistics may seem a strange pairing but both were at the political heart of state inquiries. [...] Vignettes about the unnamed and anecdotes of the everyday established the truth-claims of local officials, their local knowledge and ethnographic authority.[59]
Stoler bestudeert documenten en details zoals voetnoten, het woordgebruik en citaten.[60] Als student van de antropoloog Fanz Boas is Stoler ervan overtuigd, dat lokale kennis in de eigen context anders was dan de kennis die werd beschreven in de koloniale archieven. Volgens haar is deze kennis beschreven in de archiefdocumenten onbruikbaar, omdat die, door de Europese kennis, gezuiverd gearchiveerd is.[62]
Op vergelijkbare wijze onderzoekt Warburg veranderende details in renaissance schilderijen, die door de kunstenaar als transmitter steeds weer verschijnen in een nieuw tijdperk met een compleet andere betekenis. ‘Der liebe Gott steckt im Detail’ is een van Warburgs uitspraken, die hij toepast in zijn methode.[63] Hij onderzoekt verschillende documenten om een beter begrip van de samenhang binnen een schilderij mogelijk te maken. Vollgraff verbindt deze methode met de interpretatie van Agamben. Hij meent dat voor Warburg niet de details van het haar en de wapperende draperieën belangrijk zijn, maar de verandering van deze vormen.[64]
Vollgraff stelt dat Warburg in de Atlas met dubbele vervreemding werkt, namelijk vervreemding die ontstaat door de reproductie en vervreemding die wordt veroorzaakt door de transformatie van de betekenis van de details.[65] Daarbij kan er volgens Foucault een vervreemding ontstaan door organisatiestructuren. Foucault geeft een voorbeeld in De woorden en de dingen van de Chinese Encyclopedie van Borges.[66] Vanuit dit gegeven onderzoekt Foucault de negentiende-eeuwse kennisstructuren met andere ogen. De meest belangrijke kennis in deze tijd werd gepubliceerd in grote encyclopedieën, zoals bijvoorbeeld de Brockhaus in Duitsland. Deze encyclopedieën bevatten grote verzamelingen van fenomenen uit specifieke periodes van de kunst- en cultuurgeschiedenis. Ze laten typen en families zien en tonen vormen en functies van culturele, profane, artistieke of wetenschappelijke objecten.[67] Deze verzamelingen bestaan uit getekende gereduceerde essentiële schema’s van gestileerde beelden. Ondanks het feit dat Warburg met deze encyclopedieën heeft gewerkt, stelt Fleckner, dat ze de onderzoeker weinig hebben beïnvloed.[68] Warburg vertrekt meer zoals Foucault vanuit een eigen perspectief.
Kunstenaars in de tijd van Warburg werkten met vervreemding door reproductie en door structuur. De historische avant-garde monteerde contrasterende beelden naast elkaar om een schokeffect te creëren.[69] Hierbij lieten ze zich beïnvloeden door de gravures Los Caprichos van de kunstenaar Francisco Goya uit de achttiende eeuw. De montages van de avant-garde werden zonder tekst gepubliceerd in verschillende dada- en modernistische tijdschriften waaronder L’esprit nouvau van Le Corbusier en Amedeé Ozenfant. Later kopieerden populaire tijdschriften deze manier van publiceren. In het essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid schrijft de filosoof Walter Benjamin positief over deze ontwikkeling. Hij stelt dat reproductie kunst verbindt met de massa.[70] Weliswaar verliest kunst hierdoor zijn aura, maar dat is volgens Benjamin niet erg want de aura zorgt alleen maar voor afstand. Montage en film brengen kunst objecten dichter bij het publiek en hierdoor verandert de kunst.[71] Benjamin stelt dat kunst door reproductie een groter publiek bereikt en hierdoor meer politiek wordt.[72]
In The Archeologie of Knowledge stelt Foucault dat archieven in de negentiende eeuw geschiedenis en kennis verbinden met rationaliteit. Hierbij hebben de archieven volgens hem een inflexibele structuur.[73] Niet de objecten in het archief zelf, maar de gebieden erbuiten specificeren de objecten en de kennis.[74] In het archief verschijnt de geschiedenis als een stabiele structuur, maar volgens Foucault zijn discontinuïteiten en breuken aanwezig. Hij pleit ervoor historische documenten opnieuw te onderzoeken.[75] Warburg en Stoler werken op vergelijkbare wijze. Aan de ene kant onderzoeken zij details in archiefdocumenten. Deze details of Statements zijn flexibel, veranderen en behoren steeds tot andere netwerken.[76]
The archive is at first the law of what can be said, the system that governs the appearance of statements as unique events. […] It is a system of its functioning, a general system of the formation and transformation of statements.[77]
Bij Foucault ontstaat een soort wisselwerking tussen de Statements en de structuur van het archief. Beide zijn geconstrueerd en kunnen gedeconstrueerd worden. Vollgraff stelt dat de Mnemosyne Atlas van Warburg net zo dynamisch werkt. Dat wil zeggen dat bijvoorbeeld de representatie van lichamelijke vormen in wisselwerking staat met de canon van de kunstgeschiedenis. De afbeeldingen in de Atlas communiceren onafhankelijk van de canon met afbeeldingen uit andere tijden, met afbeeldingen van andere stijlen en composities en met elkaar.[78]
Samengevat interpreteren de onderzoekers Vollgraff en Stoler de methode van Warburg als een wetenschappelijk instrument om onderzoeksresultaten wetenschappelijk te kunnen representeren. Ze onderzoeken in archieven details die opvallen op het moment dat er veranderingen plaats vinden buiten de bestaande archiefstructuur. Uiteindelijk met het doel de communicatie tussen details en de sociaal politieke context te onderzoeken en deze weer te kunnen reproduceren voor wetenschappelijke publicaties.
B Historici over Warburg en atlassen
Het archief in de huidige tijd is een onderdeel van ons dagelijks leven geworden. Wij bewaren ononderbroken persoonlijke documenten op het internet waardoor een archief ontstaat dat te vergelijken is met een negentiende-eeuwse Wunderkamer.[79] Dit is de reden dat Didi-Huberman een groot verschil tussen het archief en de atlas ziet. Het archief is volgens hem een 'simulacrum van kennis'. Ook vindt hij dat de atlas beter selecteert. Didi-Huberman stelt dat de atlas een visuele vorm van kennis is.[80] De atlas is niet alleen een verzameling van de wereld op een scherm, maar de atlas accepteert meerduidigheid en heeft als doel nieuwe, intieme en geheime relaties te presenteren, evenals nieuwe correspondenties, analogieën en montages.[81]
De Mnemosyne Atlas van Warburg is een modificatie van de atlas niet alleen in vorm, maar ook in inhoud. Didi-Huberman beweert dat de Atlas van Warburg een denkmatrix is waar nieuwe vragen kunnen ontstaan.[82] Dat wil zeggen dat door de systematische manier van het sorteren van de afbeeldingen op zoek naar veranderingen in de beeldcultuur herinnert aan een wiskundige matrix die transformaties kan beschrijven door middel van vectoren. Didi-Huberman stelt dat Warburg met deze methode de fundamentele complexiteit toont van een transformerend netwerk dat groter is dan de geschiedenis, de geografie en de culturen.[83]
Warburg kiest ervoor complexiteit te tonen zonder woorden maar met afbeeldingen. Vergelijkbaar heeft Benjamin in ‘On the Mimetic Faculty’ vastgesteld dat mensen al lazen voordat taal bestond. Zo ‘lazen’ ze sterren en communiceerden ze door te dansen.[84] Warburg leest de afbeeldingen door de bril van astrologen en onderzoekt de bewegingen van lichamelijke gebaren. Didi-Huberman stelt dat Warburg zich op de achtergrond van de afbeeldingen concentreert en de veranderingen hiervan onderzoekt. Warburg zoekt de grenzen op door het ondenkbare te visualiseren en hij beweegt zich tussen astrologie en mythologie.[85]
Didi-Huberman beweert dat Warburg twee gebieden uit de geschiedenis interessant vindt. Het eerste gebied betreft de dialectiek van de beelden. Warburg is geïnspireerd door het idee van de astroloog en astronoom Franz Boll die de astrologie als ‘pre-wetenschap’ van de astronomie ziet.[86] Op een zelfde wijze ziet Warburg de oudheid als een esthetische voorgeschiedenis van de renaissance.[87] Het tweede gebied waarin Warburg geïnteresseerd is, betreft de geografische mobiliteit. Wandtapijten en schilderijen zijn voor hem Bilderfahrzeuge waardoor kennis van cultuur naar cultuur kan migreren.[88]
Didi-Huberman pretendeert dat Warburg de astrologie in de fresco’s van de Palazzo Schifanoia vanuit deze twee gebieden onderzoekt. Warburg stelt vast dat in de fresco's een dialectiek van stijlen aanwezig is. Hij maakt bijvoorbeeld een verbinding met de dierenriem uit de oudheid en de afbeeldingen van de maanden van het jaar. Warburg ziet dat de opdrachtgevers de astronomie interessant vonden, omdat vanaf 1417 de Astronomie van Manilius een van de door de Italiaanse humanisten herontdekte klassiekers was.[89] Verder ontdekt Warburg in het fresco April figuren die Nederlandse miniaturisten gebruikten om de familie legende van de House of Clèves af te beelden. Warburg stelt dat de kunstenaars deze afbeeldingen gebuikt hebben, omdat het hof van Ferrara een grote interesse had in de hoofse cultuur van ridderlijkheid en de noordelijke mode waardeerde.[90] Tegelijkertijd ziet Warburg de fresco's als een ‘niet territoriale nomadische kennis’. De hartog Borso heeft de kunstenaars opdracht gegeven de tekst Introductorium maius te visualiseren. Deze tekst is meerdere keren vertaald en afkomstig uit de Perzische school Abũ Ma'šar, waar astrologische kennis uit Griekse en Indiase manuscripten samengevoegd werden.[91]
Een vergelijkbare combinatie van afbeelding en kennis herkent Warburg in de Anatomische les van Rembrandt, omdat hij natuurlijke representatie en morfologische kennis combineerde.[92] Didi-Huberman verbindt dit idee met de tijd van Plato, waar esthetiek tussen kennis en geloof stond en lichaam en geest verbonden waren.[93] De Denkraum is voor Warburg de enige plek waar de vrijheid bestaat om nog steeds zo te denken. Alleen hier kan volgens Warburg het on-representeerbare bewaard worden. Warburg beweert, zoals ook Rancière stelt, dat als het on-representeerbare gerepresenteerd wordt, de representatie het on-representeerbare uiteindelijk vernietigt.[94] Warburg toont aan dat lichamelijke gebaren door de representatie andere betekenissen krijgen. Hij zoekt het on-representeerbare in eenvoudige lichamelijke gebaren zoals Besinnliches Zuhören, Griff nach dem Kopf, Klage, Trauer und Meditation, Abwehrgeste des Niedergeschlagenen, etc.[95] De Denkraum is voor Warburg de enige plek om het on-representeerbare te kunnen bewaren. Volgens Rancière zijn deze fossielen van de zuivere kunst niet meer aanwezig omdat er twee ontwikkelingen hebben plaats gevonden. De kunst is gesynchroniseerd met de machine en het burgerlijke theater.[96]
De Denkraum van Warburg en de plek voor het on-representeerbare komt voor in een tentoonstelling over hedendaagse kunst op de dOCUMENTA (13) in Kassel. De curator Christov-Bakargiev bedacht drie verschillende ruimtes, The Brain, The Worldy House en het buitenproject van de kunstenaar en activist Paul Ryan. In The Brain toonde zij compacte verzamelingen van voorwerpen, foto’s, tekeningen, sculpturen en schilderijen die allemaal de onderwerpen conflict, trauma en verwoesting, ineenstorting en Repair dragen. Dit is sterk te vergelijken met de Denkraum van Warburg. In the Wordly House waren projecten te zien over ‘co-evolutie van meerdere soorten’ in een gezamenlijke levensruimte, Paul Ryan roept met zijn project op tot actie, reactie en oplossingen vanuit sociale beweging.[97] De laatste twee ruimtes zijn meer representaties van het on-representeerbare, waardoor zoals Rancière en Warburg beweren de betekenissen veranderen en zowel The Worldy House en de kunstenaar en activist meer representaties zijn van het leven zelf.
In plaats van drie ruimtes naast elkaar te presenteren beschrijft Gaston Bachelard in het boek The Poetics of Space een andere oplossing, namelijk dat de constructie van een huis gecombineerd wordt met de kunst van het dichten.[98] De wereld kan worden geobserveerd bovenop de deksel van een perfecte geometrische vorm.[99] Voor Bachelard zal de wereld beter worden als de dichter en de constructeur samen zouden blijven. Voor Warburg betekent dit dat de leefruimte met de Denkraum versmelt. De Mnemosyne Atlas is hiervan een begin.
Resumerend interpreteert Didi-Huberman de methode van Warburg als een denkmatrix om veranderingen in een complex verleden door de organisatie van afbeeldingen te kunnen bewaren, niet als beeld maar als Denkraum. In deze Denkraum is zowel het representeerbare als het onrepresenteerbare aanwezig.
C Kunsthistorische presentatoren over Warburg en transformatie
Fleckner verplaatst zich in de Denkraum van Warburg. Voor hem is de Mnemosyne Atlas een voorloper van de computer, omdat Warburg met de methode van de Atlas synchroon meerduidige lezingen voorbereidt.[100] Fleckner beweert dat de panelen uit de Atlas een soort display waren voor Warburg om de complexe argumentatiestructuren in zijn lezingen te visualiseren.[101] Fleckner spreekt van een Experimenteer-Apparaat voor visueel materiaal met verrassende dialogen tussen universele esthetiek en shockeffecten van alle genres, cultuur en opinie etc. Het is een soort journalistiek tableauproject.[102]
Waar Fleckner vanuit de Denkraum naar de Mnemosyne Atlas kijkt, interpreteert de kunsthistoricus Benjamin Buchloh vanuit een andere perspectief de Atlas. Hij stelt vast dat afhankelijk van de context de Atlas anders geïnterpreteerd kan worden. Door de ogen van een historische avant-garde kunstenaar lijkt de montage van de Atlas op toevallig gevonden objecten, die bewust naast controversiële beelden geplaatst zijn, zodat deze een schokeffect oproepen of om aandacht vragen.[103] Hierdoor heeft de Atlas net zoals de avant-garde kunst een politieke betekenis. Verder redeneert Buchloh dat men na de Tweede Wereldoorlog in de politieke context precies het tegenovergestelde zocht. In plaats van een schokeffect te creëren probeerde de tentoonstelling The Family of Man van de fotograaf Edward Steichen uit 1955, een universaliteit te tonen. Dit lukte Steichen door universele menselijke handelingen en gebeurtenissen uit alle landen van de wereld te tonen: geboorte, dood, werk, kennis en spel.
De filosoof Roland Barthes schrijft dat de thema’s van Steichens tentoonstelling zo sterk waren, dat de toeschouwers de verschillen niet herkenden. Hij verdenkt de tentoonstelling ervan een verborgen ideologie op na te houden, een ideologie van de universaliteit.[104] De curator Ariella Azoulay is het niet eens met Barthes. Zij ontdekt op de foto’s een samenwerking tussen de fotograaf en de gefotografeerde, waardoor de foto’s zelf een stem krijgt. Zij vindt dat de tentoonstelling niet tot één stem gereduceerd kan worden.[105] Buchloh beweert dat de kunstenaars in de jaren zeventig de banaliteit van het dagelijks leven toe voegen aan de kunst.[106] Hierbij denkt Buchloh aan privé-archieven zoals fotoalbums, die de kunstenaar Gerhard Richter in zijn Atlas opgenomen heeft.[107] Volgens Buchloh is de interpretatie van een atlas dynamisch en sterk afhankelijk van de sociale context waarin deze wordt getoond.
De Mnemosyne Atlas is volgens Fleckner zeer experimenteel van binnenuit, meerduidige argumentatiestructuren kunnen synchroon bedacht worden. Tegelijkertijd wordt de Atlas, afhankelijk van de context, volgens Buchloh van buiten af anders geïnterpreteerd. De sociaal politieke context bepaald sterk de interpretatie van de Atlas.
D Filmmakers over Warburg en effecten
Michaud ziet in de methode van Warburg overeenkomsten met het maken van films. In Aby Warburg and the Image in Motion stelt Michaud dat Warburg, beïnvloed door de theorie van de filosoof Friedrich Nietzsche opnieuw naar schilderijen uit de renaissance kijkt.[108] Nietzsche prees de Griekse samenleving, omdat dionysische en apollinische krachten in kunst en cultuur naast elkaar existeerden. Zo waren bijvoorbeeld de tempels volgens de apollinische regels gebouwd en op de festivals was er ruimte voor het dionysische.[109] De Griekse tragedie is voor Nietzsche een kunstvorm, die elementen heeft van de dionysische extase en de apollinische structuur.[110] Verder stelt Nietzsche dat het apollinische evenwicht en de statische macht van de symmetrie tijdens de renaissance, de dionysische krachten doorbroken hebben.[111]
Michaud waardeert de methode van Warburg, omdat hij niet zoals Nietzsche de dionysische krachten zag verdwijnen in de renaissance, maar emotionele effecten in de samenstelling van de beelden herkende.[112] Warburg heeft in de werken van de kunstenaar Domenico Ghirlandaio figuren ontdekt, die niet in beweging zijn afgebeeld, maar in statische houdingen. De interesse in de beweging was niet verdwenen, maar deze kwam tot uiting door de enscenering.[113] Michaud stelt dat Warbug zelf in de Mnemosyne Atlas de afbeeldingen benadert met een cinematografische structuur.[114] Warburg activeert de afbeeldingen in zijn Atlas. De verborgen effecten in de afbeeldingen wil hij door de organisatie van contrasterende afbeeldingen op een zwarte achtergrond naar voren brengen.[115]
Bovendien heeft Warburg vergelijkbare ensceneringen in de dansfestivals en rituelen van de Hopi-Indianen gezien. Hij interpreteert deze anders dan Nietzsche. Volgens Nietzsche waren de festivals uit de oudheid dionysisch van aard, terwijl Warburg een verbinding zag van dionysische en apollinische krachten. De rituelen zijn voor Warburg een soort levend archief. Michaud beweert dat het slangenritueel voor Warburg een montage is, dat bestaat uit een zandschilderij van grafische zigzagvormen. De zigzagvormen worden door de Indianen geassocieerd met de bliksem, met echte slangen als attribuut van de wilde energie en met de dansers, die het reptiel manipuleren tot beweging.[116] Warburg stelt vast dat door het samenspel van de rituele dans en het slangenmotief in het zandschilderij, alle emoties en angst voor de bliksem in het zandschilderij geconcentreerd zijn. Deze zigzagvormige verschijning heeft Warburg eerder gezien in de golvende haren en sluiers van de nimfen in de schilderijen van de kunstenaar Sandro Botticelli.[117]
Michaud interpreteert de sequenties van afbeeldingen in de Atlas van Warburg als het zoeken naar een nieuwe taal voor de kunstgeschiedenis. Deze vergelijkt Michaud met de visuele syntax van de filmmaker Sergei Eisenstein. De ontwikkeling van het concept van het interval waar de Atlas op gebaseerd is, herinnert aan de dominante concepten van de Russische film theorie uit 1920. Warburg gebruikt documentaire foto's die alleen in het snijpunt met een reeks van beelden transformeren in expressie.[118] Het thema van de panelen verbindt de afbeeldingen onderling en de veranderingen leiden tot en overzichtelijk globaal beeld effect. Eisenstein experimenteert met de montage van twee tegenovergestelde expressies in een filmopname, zodat een derde representatie van een andere natuur ontstaat.[119] Om dit uit te legen gebruikt Eisenstein de Laocoöngroep uit de oudheid.[120]De beeldengroep is een compositie uit drie sculpturen die de mens afbeelden met drie verschillende emotionele uitdrukkingen. De slang verbindt de drie expressieve figuren met elkaar, waardoor een verhaal ontstaat dat vanuit verschillende perspectieven bekeken kan worden.[121]
Tegenover het lineaire concept van het montage-ritme, dat Eisenstein bekritiseert, omdat het zeer mechanisch en extern is, positioneert Eisenstin het concept van de montage-botsing. Hier komen de elementen niet samen, maar er ontstaat een schrikeffect. Dit is meer een moment van decompositie als re-compositie. In de montage is het een geïsoleerd beeld tussen de continuïteit van de opname.[122] Om dit uit te leggen verwijst Michaud naar paneel 25 van de Mnemosyne Atlas. Hij ziet daarop een vastleggen van een fysieke ervaring van het bezoek van de Tempel Malatestiano in Rimini. De compositie van het paneel bestaat uit een ritme van afbeeldingen van figuren op het reliëf in de tempel in een onregelmatig formaat en close-ups, die ergens anders op het paneel in een overzicht getoond worden.[123] De volgorde van de afbeeldingen zijn gelijk aan een werkelijk bezoek aan de tempel samen met een innerlijk monoloog met eigen gedachtes en associaties. De overzichten en de gedachtes onderbreken de doorlopende opname.[124] Volgens Eisenstein is een film samengesteld uit fragmenten die door de montage gekoppeld werden, waardoor een shockeffect kan ontstaan, dat zich manifesteert in het geïsoleerde beeld en niet in de continuïteit van de filmopname.[125]
Michaud interpreteert de Atlas zo dat Warburg niet de geschiedenis van de verandering van de vormen of lichamelijke gebaren wil laten zien, maar hij wil de emotionele effecten reproduceren. De toeschouwer zal zelf de emotionele geladenheid van de heilige of de liefdesdans beleven. Voor Michaud is dit duidelijk een cinematografische gedachte, die aansluit op de discussie over filmmontages in de tijd van Warburg.[126] De emotionele ervaring van de zandschilderijen en de geënsceneerde renaissance schilderijen inspireert Warburg zo dat hij deze expressies in de Atlas wil tonen.[127]
E Literatuurhistorici over Warburg en symbolen
Vanuit de literatuurwetenschap onderzoekt Johnson de Mnemosyne Atlas. In eerste instantie is Johnson in de korte notities van Warburg geïnteresseerd, die Warburg verzameld heeft in dozen, de Zettelkästen. Volgens Johnson brengt Warburg de symbolische waarde van het detail naar een groter, meerduidig patroon van opvattingen door de methode van de Bilderreihen.[128] Warburg onderzoekt afbeeldingen van nimfen waarbij hij naar de draperieën van de gewaden en het haar van vrouwelijke figuren kijkt. Johnson beweert dat dit een esthetische en ook psychologische mogelijkheid is om uitdrukking te geven aan innerlijke emoties uit het leven via een beeld.[129] Johnson waardeert de interesse van Warburg in de ruimte tussen het beeld en het symbool, een ‘Iconologie van de tussenruimte’.[130]
De notities, de hoeveelheid memo’s van boeken, brieven en uitsneden uit de kranten vergelijkt Johnson met het overgeleverde materiaal van het Passagen-Werk van Benjamin. Benjamin beschrijft een geschiedenis van de literatuur door fragmenten van straatscènes uit het negentiende-eeuwse Parijs te beschrijven. Benjamin bedenkt verschillende karakters zoals de moderne stadswandelaar en de flaneur die zich verliest in de fantasmagorie van de markt.[131]
The passage "where everything, even horror, turns to magic" could hardly be better exemplified than by Poe's description of the crowd.[132]
Benjamin beschrijft de gewone man in een winkelstraat van Parijs zoals de schrijver Edgar Allan Poe deze ook beschrijft in The man of the crowd uit 1840. Hij beschrijft een soort röntgenbeeld van een detectiveverhaal. Alles is zichtbaar en toch kan de crimineel onzichtbaar tussen de menigte lopen.[133] Benjamin gaat net zo associatief om met zijn observaties van de negentiende-eeuwse stad Parijs als Warburg met observaties van alledaagse afbeeldingen zoals krantenknipsels en postzegels. Benjamin verbindt zijn observaties met de literatuurgeschiedenis en Warburg met de kunstgeschiedenis. Johnson stelt dat het associatieve niet alleen in de Atlas een belangrijke rol speelde, maar ook in de organisatie van de bibliotheek gebaseerd op de Gute Nachbarschaft. Waar veel wetenschappers de bibliotheek als onbruikbaar beschouwen, ligt juist voor Johnson hier met de woorden van Deleuze en Guattari een 'rhizomatische' kwaliteit.[134]
Verder stelt Johnson dat Warburg een Denkraum smeedt ergens tussen de beelden van de Atlas en de taal van de notitieboeken.[135] De diagrammen in de notitieboeken zijn volgens Johnson een parallelle syntax en een semantische repetitie die cruciaal zijn voor het verhaal met oorzaak en gevolg.[136] De beelden, vooral de renaissance schilderijen, zijn voor Warburg een mediator tussen andere culturen, die door middel van metaforen bemiddelen tussen de mens en het goddelijke.[137] Dit wordt duidelijk op paneel 1 van de Mnemosyne Atlas. Warburg kiest verschillende afbeeldingen van kosmische systemen uit de oudheid: uit de Babylonische tijd en uit de tijd van de Assyriërs. Johnson stelt dat Warburg door het schrijven van korte notities een relatie legde met deze abstracte schema’s.[138] In zijn Denkraum was de afstand gelijk tussen de representatie van mythische goden en tussen de representatie van kosmische wetten. Johnson beweert dat Warburg een meer ethische representatie van de kosmos mogelijk wilde maken.[139]
Voor de literatuurwetenschap betekent dit voor Johnson, dat de betekenis van afbeeldingen een even zo belangrijke rol kunnen spelen als een korte tekst. Door naar de Atlas van Warburg te kijken ontdekt Johnson een betekenisvolle wereld tussen de tekst en het symbolische beeld. Net zoals Benjamin de negentiende-eeuwse stad Parijs met de literatuurwetenschap kon verbinden, kan het lezen van symbolische beelden de toeschouwer verbinden met de literatuurwetenschap van verschillende culturen.
2 VIER HEDENDAAGSE KUNSTENAARS EN DE MNEMOSYNE ATLAS
In dit hoofdstuk worden enkele kunstwerken van vier hedendaagse kunstenaars naast de Mnemosyne Atlas van Warburg gezet. Henrot, Attia, Altin en Gendre werken met een eigen methode en gaan op eigen wijze een dialoog aan met de methode van Warburg. De kunstenaars maken films en ruimtelijke installaties, ze zijn sterk verbonden met de wetenschap, werken met archieven of verzamelingen en verbinden de kunst bewust met de sociale context. Volgens de Engelse filosoof Peter Osborne maken de hedendaagse kunstenaars geen objecten, maar ‘installeren’ zij ideeën.[140] De kunstinstallaties gaan een relatie aan met de ruimte waarin ze worden getoond.[141]
In het begin van de jaren zeventig betrekken installatiekunstenaars de toeschouwer bij de kunst als reactie op de white cube. Bij de white cube wordt het kunstwerk in een witte ruimte getoond, zodat het kunstwerk onafhankelijk van de context tot zijn recht komt. Het idee van de Biënnales is anders, zij willen reageren op de sociale en politieke context en jonge kunstenaars een plek geven. Paradoxaal genoeg was het concept van de white cube ook een succes op de Biënnales, omdat de curatoren hier een geëmancipeerde kunstwereld konden presenteren. De jonge kunstenaars hebben hierdoor de white cube verbonden met de sociale en politieke werkelijkheid.[142]
Camille Henrot en Engramme
LE SONG DE POLIPHILE/THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM (2011)
De Franse kunstenaar Camille Henrot was één van de kunstenaars in de tentoonstelling Encyclopedic Palace in Venetië in 2013. Een video uit 2011 LE SONG DE POLIPHILE/THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM (Afb.5) doet denken aan Aby Warburg's lezing 'A Lecture on Serpent Ritual'.[143]
Afb. 05
De video is een montage van beelden waarin complexe verbanden tussen India en de westerse wereld worden getoond. Zo laat de video (Afb. 05) de slang zien als archetypisch symbool dat in beide culturen wordt gebruikt. Ook gaat de film in op angst en de wijze waarop beide culturen angst proberen te bezweren.[144] Henrot baseert de film op twee psychologische ideeën. Het eerste idee betreft de Zwitserse psycholoog Carl Gustav Jung’s conceptie van India als een droomachtige wereld. Het tweede idee komt van Sudhir Kakarvan. Hij beweert dat India een machtige rol speelt in het onderbewustzijn van het Westen.[145]
In de video combineert Henrot verschillende sequenties met het bezweren van angsten met de slang als middelpunt. In de huidige moderne commerciële wereld filmt zij de productie van Atarax, kalmerende witte tabletten gemaakt uit slangengif, een soort antihistaminica tegen allergische reacties. In India op de berg Arunachala in Tiruvannamalai filmt Henrot een jaarlijks religieus ritueel tegen de angst. Hier vieren miljoenen pelgrims de geboorte van Murugan, de zoon van Shiva op het festival Katthikai Deepam in de nacht van de volle maan in november of december. Ze geloven dat Lord Shiva zich op de berg als God van het licht vestigde en een triomfeerde over het kwaad. Henrot toont het spectaculaire vuur, dat meerdere dagen brandt.[146]
Henrot speelt met Indiase en Europese connotaties van de slang. Ze filmt in India de slang als motief op maskers van Indiase dansers in het theater of de slang op bueddhafiguren. Verder filmt zij hoe de slang in een emmer van zijn gif gemolken wordt en de slang als symbool in de geneeskunde verschijnt. In Europa filmt Henrot afbeeldingen van de slang als verleider in het paradijs en de slangen die het haar van de vrouwen uit de mythe van de Gorgonen representeren.
Met deze combinatie van beelden en betekenissen uit zowel de Indiase als de Europese cultuur wil Henrot laten zien dat de slang meer betekent dan een verbeelding van de angst of een exotische representatie van India.[147] Voor Henrot is de slang een symbool dat de Europese en Indiase cultuur verenigt, in tegenstelling tot de veronderstelde scheiding tussen deze twee culturele sferen.[148] De titel van de film van Henrot zegt iets over de creativiteit van de kunstenaar. HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI OF THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM is een beroemd Middeleeuws boek met veel mythische symbolen. Het verhaal gaat over een droom van de monnik Poliphile die op zoek is naar de vrouw Polia. Het boek beschrijft de reis van Poliphilus, die via een bos, een vallei, dwaalwegen, paradijselijke tuinen en een onderaardse crypte, uiteindelijk arriveert op het eiland Cythera, waar Venus de scepter zwaait. Henrot is geïnteresseerd in de monnik, die op zijn reis al zijn angsten onder ogen ziet, omdat hij het avontuur niet wil beëindigen.[149]
Afb. 06 Afb. 07
Henrot zelf reisde voor de film door India, ze verzamelde geluiden, die de DJ Joakim Bouaziz in opdracht van haar tot filmmuziek componeerde met angstaanjagende geluiden.[150] Tijdens het hoogtepunt van de film vallen de sequenties van de beelden en het geluid van kille, koortsachtige toonhoogten samen.[151]
De video heeft geen narratieve structuur. Henrot plaatst verschillende verhalen vanuit een eigen en meerduidig gezichtspunt door elkaar. De film fungeert als een innerlijke monoloog. De beelden zijn verzameld en samengesteld in een netwerk dat gebaseerd is op het principe van de Mnemosyne Atlas en de organisatieregels van de bibliotheek van Warburg. Henrot beweert dat de video een soort atlas is van beelden uit verschillende culturen.[152] Ze werkt met een diagram (Afb. 06), dat in eerste instantie veel complexer lijkt te zijn dan de diagrammen waarmee Warburg in zijn notitieboeken (Afb. 07) werkte.[153] Door de diagrammen naast elkaar te zetten, kunnen mogelijke overeenkomstige denkprocessen worden blootgelegd.
De slang staat in het diagram van Henrot (Afb. 06) in het midden van contrasterende woorden: dood en leven, angst en verleiding, wetten en verlangen, onderzoek en fascinatie, Adam en Eva, Lacoöngroep en Shiva. Warburg werkt op vergelijkbare wijze met een centraal diagram (Afb. 07), maar hij plaatst in tegenstelling tot Henrot drie begrippen in het midden: Anelus, (Angel), Munich Boll.[154] Hieromheen situeert hij vervolgens de vier windrichtingen: In noorden situeert hij Lichtenberg, Dürer en Luther (drie humanisten, kunstenaars en reformatoren uit de middeleeuwen). In oosten plaatst hij astrologische symbolen, het Griekse theater, Bagdad en India. In zuiden staan de ouderen culturen met Padua en Alexandria. In westen situeert hij de religies.
Henrot husselt de beelden in de film door elkaar heen, waardoor de grenzen tussen de culturen, religies en emoties verdwijnen. Ook verknipt ze de verschillende verhalen en monteert deze in een netwerkachtig systeem. Haar diagram is een soort narratief, dat voldoende ruimte laat voor flexibiliteit, waardoor improvisatie mogelijk blijft.[155] Henrot wil de toeschouwer meenemen naar een droomachtige wereld. Ook dromen zijn vaak niet chronologisch opgebouwd.
Warburg onderzoekt het verleden en wil bewijzen dat de wetenschap en de mystiek een gemeenschappelijk verleden hebben. Op paneel 26 (Afb. 08) monteert hij het astronomisch schema van Tycho Brahe samen met het astrologisch schema van de Zodiac met de slang in het midden (Afb. 09). Bovendien plaatst hij zijn eigen synoptisch schema over de aarde, de goden en de kalendermaanden van de Griekse astrologie erbij, waar hij zijn onderzoek naar de Palazzo Schifanoia op baseert. Anders dan Henrot was Warburg niet in het symbool van de slang geïnteresseerd, maar in de ontwikkeling van kennis over kosmologische systemen, die in verschillende tijden en culturen steeds weer in een hernieuwde vorm opduiken.
In de lezing over zijn onderzoek naar de Palazzo Schifanoia in Ferrara spreekt Warburg over de astrologische invloed in de kalendermaanden, die op allegorische wijze in figuren uit de oudheid aanwezig zijn. Warburg ziet in deze fresco's niet alleen een representatie van de tekst, maar hij ziet ‘signaturen’ van mystieke constellaties van energieën. De afbeelding van de vrouw boven de ram en de zon, die zich in het midden van het Francesco del Cossa’s fresco Maart - triomftocht van Minerva en het teken van de ram bevindt, is hier een voorbeeld van.[156]
Afb. 08 Afb. 09
Volgens de curator Carrion-Murayari maken zowel Henrot als Warburg een visuele analyse over angst. Henrot demonstreert veranderende rituele praktijken op onverwachte plekken in de seculiere, consumptiemaatschappij. Warburg wijst op de steeds terugkerende vormen van de astronomische kennis in de oudheid en in de kunst van de renaissance.[157]
Toch ziet Carrion-Murayari een onderscheid in het gebruik van het symbool van de slang bij Warburg en Henrot.[158] Hij stelt dat Warburg de slang in zijn werk gebruikt als een soort oriëntatiemiddel met een theorie. Warburg zelf verduidelijkt dit gebruik in de lezing over het slangenritueel:
The serpent figure in the heavens, found also in the constellation of the Great Serpent, is used as a mathematical outline, the points of luminosity are linked together by way of an earthly image, in order to render comprehensible an infinity we cannot comprehend at all without some such outline of orientation.[159]
De slang als figuur komt voort uit de dierenriem in de oudheid. De figuren dienden ertoe de oneindigheid van de sterrenhemel te kunnen begrijpen. Later gebruikten de astronomische wetenschappers dezelfde dierlijke symbolen om de bewegingen van de kosmos uit te leggen. Warburg werkt net zoals deze wetenschappers. Hij gebruikt het symbool van de slang, om veranderingen van beelden in de kunst wetenschappelijk te kunnen verklaren.[160]
Vervolgens beweert Carrion-Murayari, dat Henrot de slang gebruikt met als doel desoriëntatie en misidentificatie in een conflicterend systeem te tonen. Henrot monteert slangenmotieven uit verschillende culturen en tijden naast elkaar om de grenzen tussen west en oost te laten verdwijnen.[161] Uiteindelijk is de stroom van afbeeldingen zo overweldigend dat de productie van beeldmateriaal tot identificatie en nieuwe kennis leidt.[162]
Henrot en Warburg zijn gefascineerd door de werkmethoden van antropologen. Beiden zijn verbonden geweest aan het Smithsonian Institution in Washington. Warburg ontdekt dat niet alleen meesterwerken belangrijk zijn voor onderzoek in de kunstgeschiedenis, maar ook algemene ontwikkelingen in relatie tot de context en toegepaste kunsten of andere culturele documenten.[163] Het Smithsonian Institution maakte het Warburg mogelijk de Hopi-Indianen te bezoeken. Met hulp van een Bulls-Eye box-camera van het Smithsonian Institution maakte Warburg snapshot van de Hopi-traditie en het dagelijkse leven.
Hij vergeleek het negen dagen durende ritueel van de slangendans met het gevecht tussen Apollo en de slang Python in de Griekse mythologie. [164] Met het in de mond nemen van de slang visualiseren de dansers dat de natuurkrachten definitief verdwenen zijn.[165] Warburg vergeleek dit idee met de Lacoöngroep. Het gevecht met de twee slangen was voor hem een overgebleven resultaat van de zoektocht van de kunstenaars hoe emoties gerepresenteerd kunnen worden.[166]
De Engramme van Warburg zijn niet alleen eenvoudige lijntekeningen, maar afbeeldingen van lichamelijke vormen, die in een werkelijke emotionele belevenis te herkennen zijn. Warburg noemt deze vormen 'energieën'. De kunstenaar kan deze lichamelijke vormen bewust inzetten of onbewust. Warburg schrijft over het ergreifen of het ergriffen sein van de kunstenaar.[167]
De theorie over de Engramme is verbonden aan de theorie uit het boek Symbol, Myth, and Culture van de filosoof en vriend van Warburg Ernst Cassirer. Cassirer was niet alleen geïnteresseerd in de inhoud maar ook in de vormen van mythische gedachten, die te vinden zijn in antropologische en etnologische archieven. Cassirer beweert dat het mythische een noodzakelijke factor is voor de ontwikkeling van de menselijke cultuur. Hij ziet het als een fundamenteel element. In de romantiek was de mythe het onbewuste, het wilde en een exuberante stroom. Cassirer stelt dat wanneer het mythische wordt gekanaliseerd, zoals gebeurt in de politiek in begin van de twintigste eeuw, de mythe geen vrij en spontaan spel meer is van de fantasie. In plaats daarvan zal de mythe het denken reguleren en organiseren. Deze collectieve uitdrukking beschrijft Cassirer als een ritueel, dat een basis voor collectieve gevoelens en mythen is.[168]
In de jaren negentig volgen antropologen de gedachte van Cassirer en combineren de mythes van andere culturen met het moderne leven. Henrot is gefascineerd door het holistische perspectief van de antropoloog Eduardo Viveiros de Castro, die natuur- en cultuurtheorieën over basale patronen en fundamentele ideeën presenteert.[169] Hij ontdekt vergelijkbare patronen in het totemisme en het fetisjisme. De Castro stelt dat door kannibalisme in de Tupi-Guarani samenleving in Brazilië een sociale binding ontstond. Omdat de Tupi-Guarani permanent in relatie met andere samenlevingen waren, konden ze door het kannibalisme het Andere belichamen ten opzichte van het Zelf.[170] Om een eventuele transformatie of een wissen van het Zelf te beschermen, blijft voor de Tupi-Guarani steeds een verschil met het Andere bestaan.
De filosofen Gilles Deleuze en Felix Guttuari ontdekken vergelijkbare processen in de huidige samenleving en geven een aanschouwelijk voorbeeld uit de natuur:
The orchid deterritorializes by forming an image of a wasp, but the wasp territorializes on that image. The wasp is nevertheless deterritorialized, becoming apiece in the orchid's reproductive apparatus. But it reterritorializes the orchid by transporting its pollen. ... A veritable becoming, a becoming-wasp of the orchid and a becoming-orchid of the wasp.[171]
Deze gedachte vindt Henrot ook terug in de werkmethode van de antropoloog Marilyn Strathern in Partial connections. Strathern combineert methodes vanuit de antropologie met ideeën uit genderstudies. In haar onderzoek naar de Melanesië-samenleving gaat zij op zoek naar nieuwe rituelen, die tussen het individu en de samenleving ontstaan.Zij noemt dit een 'devidium', een hybride. Zij onderzoekt de context en tegelijkertijd deconstrueert ze de samenleving.[172]
Henrot werkt als kunstenaar, filmmaker en antropoloog. Ze reist, filmt en bestudeert andere samenlevingen. Ze ziet in exotische mythen mechanismen die wij in ons dagelijks leven toepassen. In de Dogon-mythologie bijvoorbeeld incorporeren mensen eeuwenoude tradities met nieuwe elementen uit verschillende culturen, de astronomie, mathematische en filosofische systemen.[173] Henrot zoekt naar hybride gebieden, veranderingen in de samenleving door andere culturen. In haar werk The Pale Fox toont Henrot onze wereld van objecten, die wij steeds weer opnieuw ordenen en met elkaar in relatie brengen. In haar werk COUPÉ/DÉCALÉ toont Henrot een hybride Naghol ritueel van de Cargo Cult in Melanesië, waarbij de eilandbewoners met hun fantasieën de Westerse cultuur nadoen. Dertien jaar geleden was dit ritueel inspiratie voor bungee jumping in Nieuw Zeeland. Nu springen de Melanesiërs zelf voor toeristen van houten constructies. De toeristen zijn op hun buurt weer gefascineerd door de overeenkomst met hun eigen cultuur.[174]
De representatie van het geëmancipeerde exotische tegenover de representatie van de westerse populaire cultuur is een van de onderzoeksgebieden van Henrot.[175] Ze toont in het werk aan dat wij rituelen uit andere culturen overnemen en deze zodanig aanpassen dat ze in onze eigen cultuur aantrekkelijk zijn. Daston en Galison tonen met het boek Objectivitiy vergelijkbare fenomenen aan bij wetenschappers, die objectieve onderzoeksresultaten dusdanig subjectief aanpassen, dat ze voor publicaties in catalogi of atlassen aantrekkelijk zijn.[176] Een kritische positie omtrent onderzoek naar exotische samenlevingen in de hedendaagse kunst geeft Hal Foster in de beroemde tekst ‘The artist as Ethnographer’.[177] Kunstenaars in de jaren zestig waren gefascineerd door het werk van antropologen, het veldwerk en de vermenging van het dagelijkse leven en de wetenschap met de kunst. Foster stelt dat kunstenaars zich steeds meer interesseerden in politieke problemen zoals aids, feminisme en apartheid en hiervoor de werkmethoden van de antropologen en etnografen inzetten. Voor Foster is deze kunst meer quasi-antropologisch, omdat kunstenaars de kunst met het Andere over-identificeren.
To a much greater extent the right discidentifies from the other, which it blames as victim, and exploits this disidentification to build political solidarity through fantasmatic fear and loathing.[178]
Antropologen zelf hielden op in co-existerende werelden te denken en onderzochten meer de relaties tussen verschillende culturen.[179] Hoewel Henrot met exotische samenlevingen en artefacten werkt, is de identificatie niet van belang voor Henrot, ze onderzoekt meer de wereld ertussen: de kennis, de imitatie, de metamorfose en het spirituele.
'I am fascinated by anthropology, not by its truth but by its errors, in the way it is always confronted with subjectivity.' [180]
Henrot is niet in de antropologie van de huidige tijd geïnteresseerd, maar in de tijd van het einde van de negentiende eeuw en begin twintigste eeuw. In deze periode werkte de antropologische wetenschap samen met de koloniale heersers aan de opbouw van de moderniteit. In hun veldwerk waren de antropologen verbonden met de subjectiviteit van het dagelijkse leven van de exotische samenlevingen.[181] Deze tegenstrijdige positie van de wetenschappers, die door hun onderzoek tegenstrijdige culturen met elkaar verbinden, is het interessegebied van zowel Henrot als Warburg.
Het Smithsonian Institution in Washington DC is en was het werkgebied van antropologische wetenschappers. Net als de antropologen heeft het instituut een ambigue rol in de geschiedenis gehad. Vanaf 1846 groeiden de archieven van antropologische verzamelingen. Vooral over Amerikaanse Indianen heeft het Smithsonian Institution veel spullen en documenten bewaard. Aan de ene kant wilden zij het culturele erfgoed bewaren en aan de andere kant legden zij met hun verzameling de basis voor de Amerikaanse identiteit. Door de combinatie van beiden behoort dit instituut nu tot een van de grootste musea en onderzoeks instituten in de wereld. Het beheert negentien musea, zeven researchcentra en heeft 142 miljoen voorwerpen in de collectie.[182] De doelen van het instituut zijn het ontdekken van nieuwe kennis en het delen van de grondstoffen van de wereld.[183] Samen met andere grote natuurhistorische; botanische- en onderzoeks bibliotheken is het instituut bezig de biologische diversiteit van de wereld te digitaliseren. Ze willen een openbaar toegankelijk Biodiversity Heritage Library maken.[184] In 2014 organiseerde het Smithsonian een symposium over het anthropocene: Living in the Anthropocene: Prospects for Climate, Economics, Health, and Security.[185] Een derde doel van het Smithsonian is het verspreiden van de verzamelde kennis onder een groot publiek. Naast de musea, de dierentuin, de tentoonstellingen en de researchcentra biedt het instituut evenementen, reizen, computerspellen en filmmogelijkheden aan. Het werkt met alle mogelijkheden van de sociale media. Het instituut is een soort encyclopedie van de wereld, die steeds in ontwikkeling is en nieuwe media integreert. Ook zet het nieuwe netwerken op en ontwikkelt hierdoor nieuwe kennis.
Zowel Henrot als Warburg maakten gebruik van het archief van het Smithsonian. Voor Warburg waren niet de foto’s zelf belangrijk voor zijn Mnemosyne Atlas, maar de transformaties die hij in deze foto's zag. Hij ontdekte transformaties van schilderijen door fotografie of reproductie.[186] Warburg werkte met uitvergrote detailopnamen, waardoor meer te zien was dan in de werkelijkheid. Tegelijkertijd waren de kleine zwart-wit foto's een manier voor hem om een overzicht te scheppen, dat hij Denkraumschöpfung noemde.[187]
Henrot fotografeert en filmt tijdens een art in residence antropologische artefacten, kunst en natuurlijke exemplaren in het archief van het Smithsonian. Niet alleen de objecten zijn interessant voor Henrot, maar ook de context van het archief. Ze kijkt hoe mensen in het archief werken en de collectie conserveren en digitaliseren. ‘De informatiestructuur dwingt ons naar achter en naar voren te kijken’, aldus Henrot.[188] Zij werkt samen met een professionele cinematograaf, zodat zij meer tijd heeft om zich op de volgende scène voor te bereiden.
De huidige digitale techniek is niet alleen een handig werktuig voor het verzamelen, archiveren en verspreiden van kennis, maar zij is volgens de directeur van het ZKM instituut in Karlsruhe, Peter Weibel ook een verlengstuk van onze zintuigen.[189] Kunst kan volgens hem hierdoor een belangrijke bijdrage leveren aan de wetenschap. In de tijd van Warburg was de reproductietechniek meer met de wetenschap verbonden dan met de kunst. Dit kwam omdat de reproductietechniek meer te maken had met röntgen en beeldtelegrafie. Met deze technieken konden onbekende gebieden worden gevisualiseerd. De wetenschap zelf onderzoekt hoe de techniek invloed had op de samenleving. Wilhelm Wundt, een leraar van Warburg, onderzoekt bijvoorbeeld de invloed van de cinematografie op de individualiseringspsychologie en de völkerpsychologie.[190]
Zowel Henrot als Warburg gebruiken nieuwe technologieën. Henrot werkt met computerprogramma’s, een professioneel filmteam en een dj. Ze monteert een enorme hoeveelheid van beelden in een film die ze met een grote snelheid en met toegevoegde muziek laat spelen, om de toeschouwer een compact beeld van een hybride cultuur te laten zien en hem mee te nemen in een droom. Op vergelijkbare wijze arrangeerde Warburg afbeeldingen op zijn panelen. Hij zette ze boven en onder elkaar, op zoek naar een samensmelting van beeldlagen die de complete kunstgeschiedenis doorlichten. Het doel hiervan was niet om de meesterwerken te presenteren, maar de transformaties van de vormen te laten zien.[191]
Kader Attia en Bildfahrzeuge
The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures
De tweede kunstenaar in dit onderzoek is Kader Attia, die met de ruimtelijke installatie The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures op de dOCUMENTA (13) een vergelijkbare manier van werken als Warburg heeft.[192] Het gaat er niet om dat Warburg met foto's en geprinte afbeeldingen op panelen werkte en Attia met film, foto’s, boeken en objecten in de ruimte, het gaat om de overeenkomst in werkmethode.
The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures bestaat uit twee installaties in een ruimte, Repairs as cultural anthropophagy and resistance en Repairs. In tegenstelling tot Henrot is Attia niet op zoek naar een symbool dat in verschillende culturen en op andere plekken steeds met andere betekenissen aanwezig is. Bij Attia zijn culturele objecten interessant, die uit elementen van verschillende culturen samengesteld zijn. Attia ontdekt een verandering van deze gemixte objecten door de politieke context, zoals het imperialisme, de Eerste Wereldoorlog en de huidige postkoloniale tijd. Attia noemt in de titel de Occident Culture, de tijd van de kolonisatie en de Extra-Occidental Culture, dat wil zeggen de verandering van de cultuur door invloed van de Eerste Wereldoorlog.
In de eerste installatie Repairs as cultural anthropophagy and resistance [Afb.10] toont Attia vijf houten vitrines gevuld met antropologische mestizo-objecten [Afb.11] , fotoboeken van families afkomstig uit verschillende culturen, en objecten gemaakt uit patroonhulzen en granaten met bloemmotieven.
Afb. 10 Afb. 11
Deze objecten presenteert Attia in een archief dat doet denken aan een etnografisch museum uit de tijd van het imperialisme.[193] Opvallend is een rij van lichtspots die op de vitrines zijn gericht, terwijl de rest van de ruimte leeg en donker blijft. De tweede installatie Repairs [Afb.12] bestaat uit stalen hoge rekken die als een archief opgesteld zijn. Tussen de rekken lopen smalle gangen.
Afb. 14
Op de planken staan verschillende objecten: traditionele houten sculpturen gemaakt door beeldhouwers uit Dakar, foto’s van verminkte soldaten uit de Eerste Wereldoorlog, traditionele marmeren sculpturen gemaakt door beeldhouwers uit Carrara en foto’s van portretten van schoonheidsidealen van Afrikaanse stammen. De objecten zijn niet op soort gerangschikt, maar staan door elkaar heen. Tussen de objecten liggen boeken over antropologische thema’s en Afrikaans 'primitieve' kunst en over geschiedenis en medicijnen. Ook liggen er oude kranten, antieke tijdschriften en foto’s van gerepareerde Afrikaanse maskers [Afb.12] .[194] Steeds weer worden andere objecten uit de rekken belicht en tussen de rekken is een diashow te zien met foto's van gerepareerde Afrikaanse maskers naast foto’s van verminkte soldaten uit de Eerste Wereldoorlog en foto's van Afrikaanse vrouwen met ‘verminkingen’ die aan lokale schoonheidsidealen voldoen [Afb.13,14] .
Attia werkt met contrasten: Occidental culture tegenover Extra-Occidental culture, leeg tegenover vol, houten vitrines tegenover open stalen rekken. Tegelijkertijd zoekt Attia verbindingen, het archief verbindt de verschillende gemixte objecten met elkaar. Bovendien verbindt de theorie van Attia, Repair, de objecten met elkaar. In deze theorie vertelt Attia dat hij in verschillende archieven Afrikaanse maskers heeft ontdekt, waar zichtbaar materialen van de koloniale heersers aan toegevoerd waren. Het viel hem op dat de maskers tijdens het kolonialisme in de Afrikaanse musea waren gerepareerd. De conservatoren hebben er toen niet voor gekozen de reparatie als litteken te tonen, noch hebben ze de reparatie zo onopvallend mogelijk gemaakt. Zij hebben dus bewust nieuwe materialen van de koloniale overheersers toegevoegd: ogen werden vervangen door Franse knopen, gaten werden gevuld met Franse stoffen en fragiele plekken werden verstevigd met dollarmunten. Attia vergelijkt deze manier van repareren met het kannibalisme, in de zin dat de ene cultuur een andere absorbeert.[195] Daarbij stelt Attia een re-appropriatie in de moderne architectuur vast. De Franse architect Le Corbusier heeft tijdens een reis naar Ghardaïa in Algerije een stad gezien, waar hij in de gebouwen zijn eigen architectonische stijl herkende. Hij zag in de Kashba een netwerk van wegen rond een hoofdplein en een minimalistische architectuur. Le Corbusier stelt in De Modulor dat deze structuur voortkwam uit de afmetingen van het lichaam. Vooral in modernistische sociale woningbouw pasten architecten over de hele wereld deze modernistische theorie toe.[196] In Algerije bouwde de modernistische architect Fernand Pouillon in 1953/1954 een nieuwe stad, Diar el Mahçoul, in opdracht van Frankrijk als statement om de koloniën te kunnen behouden.[197] Attia beweert dat Algerijnen zich deze moderne architectuur eigen hebben gemaakt. Dit verschijnsel noemt hij re-appropriatie.
Afb. 15 Afb. 16
Warburg heeft een vergelijkbare theorie over het mixen van stijlen van verschillende culturen en tijden. Ook hij verbindt deze met de politiek. Warburg noemt zijn theorie niet Repair of re-appropriatie, maar hij gebruikt de woorden Wanderkarten of Bilderfahrzeuge. Op de panelen 38 [Afb.15] en 39 [Afb.16] van zijn Mnemosyne Atlas monteert Warburg verschillende foto’s van busten, schilderijen of gravures met gemixte stijlen naast elkaar. Warburg monteert op paneel 38 twee busten van Lorenzo di Pierfrancesco de' Médici [Afb.17,18] , de neef van Giovanni di Averardo de' Médici. Onder deze rijke familie uit Florence floreerde de vroege renaissance stijl in Italië. Lorenzo was de mecenas van Botticelli en Michelangelo. Hij beïnvloedde de stijl in de kunst door opdracht te geven om emotionele expressieve vormen uit de oudheid te gebruiken en samen te voegen met de geïdealiseerde renaissance stijl.[198]
Afb.19 Afb. 20
Deze gemengde stijl is te zien op de buste van Lorenzo uit de studio van Andrea Verrochio uit 1466 [Afb.17] . De kleisculptuur bestaat uit een geïdealiseerd lichaam van Lorenzo gecombineerd met kleding met daarop twee Sirenen afgebeeld. Warburg plaatste hiernaast op paneel 38 [Afb.15] een buste van Lorenzo van Stefano Ricci uit 1825 [Afb.18] . Meer dan honderd jaar later is de stijl veranderd. Deze buste is waarschijnlijk gemaakt op basis van het doodsmasker van Lorenzo uit 1492. Het geloof in de mens, die de oudheid imiteert, is in deze tijd veel belangrijker dan een afbeelding uit de oudheid zelf.
Warburg monteert gravures uit Florence die gaan over de triomf van de liefde. Hij gebruikte daarvoor afbeeldingen afkomstig van het Franse hoofse leven. Door kostuums op dansfeesten en de boekdrukkunst werd deze mode verspreid. Populaire afbeeldingen kwamen uit Vlaanderen naar Florence. Warburg schreef in ‘The Renewal of Pagan Antiquity’ in 1905:
As a result, it becomes possible to assess this unresolved blend of Northern popular comedy, quasi-French costume realism, and dynamic, quasi-antique idealism in gesture and drapery movement as asymptom of a crucial transitional phase in the emergence of secular Florentine art.[199] Warburg stelt dat seculiere machten de verandering in de stijl van de kunst beïnvloeden. Dit is te vergelijken met de theorie van de re-appropriatie van Attia. Zo bewonderde Lorenzo, die verliefd was op Lucrezia de Franse hof mode. Kunstenaars die onder het mecenaat van Lorenzo werkten, herkenden in de Franse hof mode-elementen uit de oudheid en combineerden deze met de geïdealiseerde Italiaanse stijl.[200] Warburg toont op paneel 38 verschillende Italiaanse gravures met afbeeldingen van jachtscènes van het Franse hof. De afbeeldingen tonen combinaties van Sirenen uit de oudheid en afbeeldingen van dieren [Afb.19].
Op vergelijkbare wijze beschrijft Attia hoe politieke machten tijdens het kolonialisme en de Eerste Wereldoorlog de esthetiek hebben beïnvloed. Attia ziet in de moderne esthetiek een streven naar perfectie waarin natuurlijke kenmerken van individualiteit, zoals grote of kleine borsten, worden aangepast aan het ideaalbeeld.[201] Volgens Attia komt dit streven voort uit het trauma van de Eerste Wereldoorlog. In deze oorlog werden lichamen gruwelijk verminkt. Ledematen werden afgescheurd, lichamen werden doorboord en gezichten raakten voor altijd verminkt.[202] Om de slachtoffers te helpen en om de oorlogslittekens voor de getraumatiseerde samenleving onzichtbaar te maken, werd cosmetische chirurgie ingezet. De chirurgie en de prothesentechniek ontwikkelden zich hierdoor in een rap tempo.[203] Deze drang naar perfectie ziet Attia ook bij Italiaanse beeldhouwers uit de Carrara-groeves [Afb.20].
Een andere manier waarop de politiek de esthetiek heeft beïnvloed, ziet Attia in sommige Afrikaanse culturen. Daar ontwikkelde zich een streven naar een visuele mystiek. Lichamelijke vervormingen die door een gevecht waren ontstaan, werden als een bewijs van moed en trots getoond.[204] In het Smithsonian archief vindt Attia een fotoserie La fige dessapé. In deze fotoserie zijn lichamelijke verwondingen gefotografeerd. De verwondingen zijn gecombineerd met lichamelijke decoraties, en fungeren als een soort tatoeage. Zwarte littekens, een houten schijf in de onderlip of een punthoofd zijn bij sommige Afrikaanse stammen een schoonheidsideaal. Deze onregelmatige en meer mystieke esthetiek ziet Attia in Afrikaanse houten sculpturen [Afb.20] .
Attia vermengt de twee esthetische ideeën en plaatst beiden in een archief, waardoor hij een complexe situatie presenteert van twee tegenstrijdige culturele ideeën in een gemeenschappelijk systeem, het archief.[205] Zowel Warburg als Attia tonen een complex netwerk tussen verschillende culturen, esthetiek, politiek en de opkomende globale economie.
Afb. 21 Afb. 22
Attia ziet het bestaan als een voortdurende transformatie, hij plaatst lokaal en globaal, traditie en moderniteit, Afrika en Europa in een relatie. Hij vergelijkt niet, maar zoekt naar voorstellingen van 'differentie' en 'alteratie'.[206] Attia visualiseert dit in een symbolische film OIL AND SUGAR [Afb.22] waarin een kubus wordt gemaakt uit witte suikerklontjes, die wordt overgoten met olie. De suiker zuigt de zwarte olie op en stort in. In de film wordt de suikerkubus fragiel, het is een allegorie voor het afbreken van de white cube en de taboes over de invloed van geld en religie in de moderne kunst. De zwarte vloeibare massa die overblijft is bedoeld als symbool voor de globale markt en de emancipatie van de wereld. Warburg monteert het bronzen monument Les Hommes méritants aux Champs Élysées [Afb.21] , aan het eind van paneel 39, met het thema van de ideale stijl van Botticelli. De bronzen plaat is een van de acht decoratieve grafplaten met een iconografisch programma over het leven: dood, liefde, overwinning en onsterfelijkheid. Eros inspireert de liefde tot schoonheid en kennis, die samen het heilige en de invloed van de demonen overwinnen en een eenheid van de wereld bereiken.[207] Warburg monteert verder op paneel 39 ([Afb.16] vrouwelijke afbeeldingen van maagdelijkheid, liefde en triomf.
Voor Attia is niet de oudheid interessant, maar de tijd van postkolonialisme. Attia zelf groeit op in verschillende culturen. Met zijn familie reisde hij heen en weer tussen de Parijse voorsteden en Algerij. Alhoewel de criticus Thomas Reinhardt Attia als voorbeeld ziet van iemand wiens identiteit vorm heeft gekregen door het Andere van de Europese kolonisatie en de na-effecten hiervan, is het voor Attia het heen en weer reizen waarmee hij zich identificeert.[208] De kunstcriticus T.J. Demos stelt in Return to the Postcolony dat veel kunstenaars terug keren naar het postkoloniale Afrika, om de verhalen over onrecht tijdens het kolonialisme opnieuw te onderzoeken.[209] De visuele cultuur, het discours en de representatie van deze landen zijn beïnvloed door het Europese bewustzijn over de onrechtvaardigheid.[210] De hedendaagse kunstwerken tonen geen eenduidig beeld van de postkoloniale tijd, maar geven een opening naar een onderscheidende en enorm complexe geschiedenis van verschillende locaties, aldus Demos.[211] Attia woonde een tijd in Congo en was op zoek naar een manier om met ‘de geesten’ uit het verleden te leven.[212] Tegenwoordig duiken ook andere wetenschappers de postkoloniale archieven in, op zoek naar de ‘tussenwereld’. Stoler onderzoekt de bureaucratisch georganiseerde administratie van het Nederlands Indisch archief in Den Haag. Stoler is niet in de blauwdrukken geïnteresseerd, of hoe het leven op de kolonies eruit moet hebben gezien, maar in het ongeschrevene, in geheime boodschappen of geklets, om zo inzicht te krijgen in de tussenruimte tussen de officiële en private wereld. Volgens Stoler bestond er al tijdens het kolonialisme een ruimte met een gemixte cultuur.
Vergelijkbaar met Stoler onderzoekt Attia de archiefstukken in het depot van het Smithsonian, omdat de categorie 'gerepareerde objecten' in het gedigitaliseerde archief niet bestaat. Het thema repareren is voor Attia een soort werktuig om de complexe politieke, culturele en wetenschappelijke verschillen en wisselwerkingen ten tijde van het kolonialisme te kunnen onderzoeken.[213] Attia onderzoekt thema's zoals culturele schuld, uitbuiting, onderdrukking, racisme en discriminatie.[214] Zijn atelier is een soort onderzoekslaboratorium voor verschillende culturele vormen.[215] Attia fotografeert, filmt, maakt sculpturen en stelt installaties samen uit onbewerkte materialen of gevonden objecten. Hij werkt samen met professionele beeldhouwers en heeft mensen in dienst bij het opbouwen van zijn installaties. Attia streeft geen blijvende sculpturen na, maar hij wil de toeschouwer de transformatie van de culturele objecten laten ervaren.
Volgens Warburg worden half verborgen maar toch levendige ideeën getransporteerd door de Bilderfahrzeuge. In eerste instantie waren het reizigers, handelaars, pelgrims of bedelaars die de ideeën transporteerden van een cultuur naar de andere. Later noemt Warburg wandtapijten, schilderijen, boeken, mode en reproducties. Warburg spreekt van Wanderstraßen des Geistes en zag zichzelf als een observatiepunt tussen deze handelsroutes van culturen en symbolen tussen Azië en Amerika.[216] Attia is meer verbonden met de Wanderstraßen en onderzoekt vergelijkbaar als Warburg de verborgene maar toch levendige ideeën.
Özlem Altin en Pathosformel
Standing or left standing
De derde kunstenaar, Özlem Altin, is net zoals Attia en Warburg geïnteresseerd in het menselijk lichaam. Zij werkt niet zoals Attia met objecten, maar meer zoals Warburg met afbeeldingen van het lichaam. Vergelijkbaar met Attia werkt Altin wel met ruimtelijke installaties, die zij in situ samenstelt. Zij laat zich inspireren door haar eigen verzameling afbeeldingen. De installatie Standing or left standing uit 2009 heeft volgens Altin het meest te maken met Warburg, niet alleen omdat zij dit werk toont op de tentoonstelling Lieber Aby Warburg Was tun mit Bildern?, maar omdat zij door afbeeldingen op panelen te monteren antwoorden zoekt op vergelijkbare vragen die Warburg zichzelf stelde.[217] Dit zijn vragen over de effecten van lichamelijke uitdrukkingen in montages en reproducties.
Afb. 23 Afb. 24
Standing or left standing [Afb.23] bestaat uit eenvoudig beeldmateriaal, dat door de staande en liggende posities een relatie met de ruimte aangaat. Op de panelen zijn verschillende soorten afbeeldingen gemonteerd: fotokopieën, prints en foto’s van staande mensen en objecten in verschillende ruimtes, met fragmenten van architectonische of technische elementen. De collages zijn opgebouwd uit naast elkaar geplaatste afbeeldingen, die door een bepaalde ritmiek of door thema’s verbonden zijn. De titel van het werk Standing or left standing verwijst naar de afbeelding van staande of liggende lichamen of objecten.[218] Paneel 46 van Warburg [Afb.24] is het meest vergelijkbaar met Standing or left standing van Altin omdat Warburg hierop zijn onderzoek naar de nimf in de fresco’s van de Tornabunoi kapel in Firenze toont [Afb.25] . Hij ontdekte dat de gehaaste, fruit dragende nimf met wapperende draperieën steeds weer in verschillende tijden en media verschijnt, zoals toegepaste kunst, fresco’s, boekverluchtingen, architectuur, reliëfs, schilderijen, munten en op foto’s. Iedere keer wordt de figuur met andere stijlen en contexten gecombineerd, zodat de betekenis van de figuur steeds verandert [Afb.26] . Om dit fenomeen wetenschappelijk te verklaren gebruikt Warburg het begrip Pathosformel. Voor Cassirer-expert John Michael Krois is de Pathosformel een superlatief van lichaamstaal die geen culturele grenzen kent, hoewel ze niet in iedere cultuur aanwezig is. Pathos is iets algemeens, iets wat het menselijk lichaam kan voelen, ondanks het feit dat een openbare presentatie van de pathos in verschillende culturen anders wordt begrepen.[219] Caissirer is ervan overtuigd, dat het menselijk gebaar de eerste culturele vorm is. De Pathosformel is niet puur logisch, noch geeft het een verhaal weer. De afbeelding is een distantiëring van de emoties met het doel de emoties zowel te animeren als te kalmeren. Iedere Pathosformel is ingebed in een verhaal. Warburg laat de Pathosformel in een geminimaliseerd verhaal zien, zoals het Griff nach dem Kopf. Volgens Warburg en Cassirer komen mythen en verhalen voort uit rituelen, of anders gezegd, uit gebaren.[220] In het begin was er de daad en niet het woord.
Afb. 25
Op het paneel 46 monteert Warburg de nimf [Afb.25] in verschillende lichamelijke posities: ze lijkt over het paneel te dansen. Volgens Michaud ontdekte Warburg hier dat de beweging niet langer zit in de externe attributen, of in de vouwen van de kleding of het haar van de vrouw, maar door de combinatie van twee heterogene, visuele elementen en door de lichamelijke houding zelf [Afb.26].
Altin monteert afbeeldingen van mensen in verstarde bewegingen: een staande man lijkt als versteend naar beneden te kijken, een kind staat in een beginnende looppositie met het hoofd naar de camera gedraaid, een kind met meetapparatuur zet voorzichtig een stap, mensen staan te wachten op een vliegveld, een man buigt voorover en houdt een hoed in de hand. De foto's van lichamen combineert Altin met foto's van vazen en van een vliegtuigdeur, die door hun vorm op lichamen lijken [Afb.26].[221] Altin is in haar montage net als Warburg op zoek naar emotionele bewegingen, maar deze zitten bij haar niet in beweeglijke lichamelijke houdingen, maar juist in verstarde lichamen of zelfs in objecten. De traumatische ervaringen bij Altin komen tevoorschijn door de montage en de contrasten tussen de verstarde lichamen en de objecten. Ze maakt geen verschil tussen levende en dode lichamen.[222]
Afb. 26
Zowel Warburg als Altin ontdekken dat de lichamelijke houding in een afbeelding een effect oproept. In de tentoonstelling Museum off Museum zoekt Altin samen met de curator Juana Berrío naar een mogelijkheid om traumatische omstandigheden in het heden aan te tonen, niet door historische gebeurtenissen te presenteren, maar door historische traumatische ervaringen te herbeleven.[223] Een kunsttentoonstelling kan een verrijkende en vernieuwende ervaring zijn, zeker als de kunstobjecten geen statements zijn of literaire boodschappen.[224] De tentoonstelling moet volgens Altin en Berrío meer onderzoeken, onthullen en problematiseren. Door creativiteit in de montage kunnen meerduidige en complexe gedragspatronen worden opgeroepen bij de toeschouwer, zonder het trauma letterlijk te presenteren.[225]
Afb. 28
Het verschil tussen Warburg en Altin zit in de montage. Warburg monteert de beelden dicht op elkaar, zodat de afbeeldingen beter met elkaar een relatie aangaan en een overzicht creëren. Hij kiest niet alleen schilderijen van de nimfen zelf, maar ook afbeeldingen waar de nimfen in een architectonische ruimte verschijnen. Hierdoor vergelijkt Warburg de beelden systematisch en laat zien dat de betekenis van de nimf steeds verandert, van een heilige tot de representatie van triomf. Ondanks het feit dat Warburg de panelen ophing in de ovale leesruimte van de Kulturwissenschaftliche Bibliothek in Hamburg en hij de panelen inzette in zijn lezingen, is Warburg niet in de architectonische ruimte geïnteresseerd. De montage is voor hem een Denkraum waar hij over het mythische in relatie tot de moderne samenleving kan denken.
Altin daarentegen is meer gericht op de formalistische presentatie van haar installatie in relatie tot de architectonische ruimte. Altin monteert niet alleen de afbeeldingen met ruimte ertussen, ze voegt lege platen in haar installatie toe en bestudeert de tentoonstellingsruimte op zichtlijnen, assen in de ruimte, lichtinval en symmetrie.[226] Altin bedenkt hoe de toeschouwer door de ruimte met de installatie beweegt, zij maakt een choreografie voor de toeschouwer.[227] De Denkraum van Warburg is bij Altin een soort experimenteerpodium geworden voor de toeschouwer, dat Vollgraff terecht als een spel beschrijft.[228] De afbeeldingen van Altin komen net als die van Warburg uit een eigen verzameling. Altin verzamelt afbeeldingen van lichamen uit familiefotoboeken, oude kranten, oude medische tijdschriften of van het internet.[229] Het zijn foto's van wisselende kwaliteit. Verder fotografeert Altin en schildert soms de achtergronden van de gevondenen foto's over. Ze maakt geen gebruik van populaire foto's, ze is gefascineerd door grofkorrelige oude foto’s. De historica Arlette Frage schrijft over dit fenomeen:
Es ist ein seltenes Gefühl diese plötzliche Begegnung mit unbekannten, verunglückten und erfüllten Existenzen, welche das Nahe (so Nahe!) und das Ferne, Verflossene vermischen, als gelte es, möglichst viel Verwirrung zu stiften.[230] Frage ziet de waarde in het verzamelen van oude stoffige documenten. Voor haar is het moeilijk keuzes te maken tussen de documenten in het archief, vanwege de hoeveelheid aan informatie. Door de hoeveelheid is een systematisch aanpak voor haar niet mogelijk.[231] Frage schrijft over toevallige ontdekkingen tijdens het werken in het archief.[232] Dit is vergelijkbaar met de intuïtieve manier van werken van Altin.
Warburg daarentegen werkte met een selectie van tweeduizend afbeeldingen uit zijn onderzoekswerk en zijn bibliotheek. De Mnemosyne Atlas was voor Warburg een project om zijn theorieën over de Pathosformel, de Engramme, het Bewegtes Beiwerk, Nachleben en de Bildfahrzeuge te kunnen visualiseren. Hij is hiermee meer met de figuur van de verzamelaar van Benjamin te vergelijken. ‘Collecting is a primal phenomena of study: the student collects knowledge’.[233] Benjamin zelf was een gepassioneerde verzamelaar:
The figure of the collector, more attractive the longer one observes it, than not been given its due attention so far. One would imagine no figure more tempting to the romantic storytellers. The type is motivated by dangerous though domesticated passions.[234] Het gepassioneerde karakter van de verzamelaar, beschreven door Benjamin staat op een kruispunt, omdat de verzamelaar niets als permanent of heilig ziet. Hij ziet overal een weg om tot actie over te gaan.[235] De Mnemosyne Atlas is geen werk dat af is, er komen verschillende afbeeldingen dubbel in voor en de foto's van de panelen zelf vormen ook weer nieuwe afbeeldingen. De Atlas is een proces.
Laetitia Gendre en Nachleben
The Fake, the Fold & the Erased
Het werk van de vierde kunstenaar Laetitia Gendre is in vergelijking met het werk van de eerder genoemde kunstenaars anders. Zij onderzoekt de Mnemosyne Atlas van Warburg en toont de onderzoeksresultaten in haar solotentoonstelling The Fake, the Fold & the Erased, die in 2014 in de Thomas Fischer Gallery in Berlijn te zien was.[236]
Afb. 28 Afb. 29
De tentoonstelling (Afb. 28) oogt minimalistisch, alle werken zijn in zwart-wit net als de foto's in de Atlas van Warburg. Een tweede inspiratiebron voor Gendre zijn 'primitieve' filmtechnieken, die de filmmaker Stanley Kubrick in 1968 voor de science fiction film 2001: A SPACE ODYSSEY gebruikte.[237] De film laat combinaties van een prehistorische of een futuristische tijd zien door eenvoudige filmtrucs toe te passen en deze te combineren met muziek. Het lijkt op een psychedelische reis door tijd en ruimte, waarbij beweging en snelheid een grote rol spelen.
De titel van de tentoonstelling The Fake, the Fold & the Erased wijst naar minimalistische eenvoudige representatietrucs. De video WIND ON A REEL [Afb.29] is een montage in slow motion van een simpele surveillancefilm van een productieproces uit een papierfabriek. Gelijktijdig speelt pianomuziek van Noah Van den Abeele. Gendre had het idee dat muziek de surveillancefilm in een kunstfilm verandert.[238] De roterende papierrollen en de pianomuziek hebben een dromerig effect, totdat de muziek verandert, de rol plotseling tot stilstand komt en de toeschouwer weer in de realiteit zit.[239]
Afb. 30 Afb. 31 Afb. 32
Het werk TimeOut [Afb.30] is een houten ruimtelijke constructie met aan één kant gespannen papier. Op het papier tekent Gendre een stuk van een met planten overwoekerde muur. Dit motief fotografeert zij in een nieuwbouwwijk. In de wijk vindt Gendre een verlaten ruïne gebouwd voor een ceremoniële opening van een bouwproces, dat nooit heeft plaats gevonden.
De Mnemosyne Atlas Warburg begint met afbeeldingen van prehistorische objecten die werden gebruikt voor waarzeggerij [Afb.31]. Warburg monteert vervolgens afbeeldingen van kleimodellen van kosmologische objecten uit Babylonië, die werden gebruikt door waarzegsters. Deze combineerde hij met foto’s van andere panelen met verschillende schema’s van de dierenriem. In de film 2001: A SPACE ODYSSEY is eveneens een prehistorische situatie te zien: apen ontdekken botten als werktuig en wapen. Een bot vliegt vervolgens door de lucht en transformeert door een eenvoudige filmcut in een ruimteschip [Afb.32] .
Afb. 33 Afb. 34 Afb. 35
Een ander werk van Gendre is The Erased [Afb.34]dat direct gebaseerd is op haar onderzoek van de Mnemosyne Atlas. Het werk bestaat uit een projectie [Afb.35] en een archiefdoos [Afb.33]. In de projectie zien wij twee of drie foto's naast elkaar, die door een eenvoudig presentatieprogramma met shuffelfunctie toevallig verschijnen. De foto's tonen tekeningen, die deels met witte handschoenen uit een archiefdoos worden gehaald [Afb.34]. In totaal heeft Gendre 66 tekeningen gemaakt, die in de archiefdoos liggen. Ze tekent met een potloodlijn de vorm van de afbeeldingen, de soms aanwezige passe-partoutlijsten en de nummers van de 66 panelen van de Mnemosyne Atlas van Warburg. Gendre presenteert hiermee haar onderzoeksresultaten. Haar doel is de structuur van de Atlas beter te begrijpen.[240]
Afb. 38 Afb. 39 Afb. 40
In het werk B story I t/m V [Afb.36 t/m 39] is duidelijk een relatie te zien met de afbeeldingen van paneel 6 van de Mnemosyne Atlas.[241] De serie van Gendre bestaat uit potloodtekeningen met uitgeknipte en gemonteerde figuren uit B-horrorfilms, dansende vrouwen (Afb. 36, 39), mannelijke en vrouwelijke offers [Afb.36] en zombieachtige handen [Afb.38]. Warburg gebruikt foto's van beschilderde panelen uit de hellenistische tijd, bas-reliëfs en sculpturen uit de oudheid ([Afb.40], afbeeldingen uit boeken, fresco’s en fragmenten uit fresco’s met voorstellingen van offers, de dood van Christus, conclamatio's en grafdansers.
Niet alleen de re-montage van figuren is vergelijkbaar, maar ook de figuren zelf lijken op elkaar. De dansende figuur van Gendre in B story II [Afb.41] zijn kopieën van de Ménade dansante, die ook op het bas-reliëf néo-attica uit 100 v. Chr. bij Warburg [Afb.42]voorkomt.
Afb. 41 Afb. 42 Afb. 43 Afb. 44 Afb. 45 Afb. 46 Afb. 47
De derde figuur van Gendre op B story I [Afb.45] is een achterover buigende vrouw die lijkt op een offer dat is afgebeeld op het Griekse bas-reliëf met de mythologie van Ajax en Cassandre. Dit reliëf heeft Warburg gebruikt [Afb.46]. Maar meer nog lijkt de figuur op een dansende Ménade zoals afgebeeld op de Skyphos Pestano uit 330-320 v.Chr [Afb.47]. Warburg vond afbeeldingen van de dansende Ménades ook op andere plekken namelijk op een detail van de fresco in Ruvo en op het graf van Vibia Pythia.
Afb. 48 Afb. 49
Gendre combineert in B story V/dancing menade een afbeelding van de dansende Ménade van Scopa de Paros uit 330 voor Christus AD [Afb.49] met foto’s van lang haar uit advertenties [Afb.48]. Dit doet denken aan de theorie van Warburg van de Pathosformel waarmee hij zich in zijn onderzoek over Botticelli op bewegende details concentreert zoals het haar en het gewaad van de nimfen. Volgens Warburg monteert de schilder het Bewegtes Beiwerk om extreme emoties toe te voegen aan het beeld.
Afb. 50 Afb. 51
Op de tekening B story IV/hands monteert Gendre handen [Afb.38]. Handen vallen ook op in de afbeelding van de kopie van de Lacoöngroep [Afb.51] die Warburg in het midden van paneel 6 gebruikt. De handen van deze Lacoöngroep kopie zijn allemaal aanwezig, dit is niet het geval bij het origineel [Afb.50]. Bovendien wijst de rechterarm van de priester recht omhoog waarbij in het origineel de onderarm gebogen is. De kunstenaar van de kopie Baccio Bandinelli toont door deze ingreep zijn eigen kunstenaarschap en neemt de vormen niet allemaal klakkeloos over. Bovendien is de kopie twee keer zo groot als het origineel. Warburg onderzoekt niet het origineel van de Lacoöngroep, maar hij plaatst de Lacoöngroep kopie tussen afbeeldingen van roof, offerritueel, grafdansers, dansende ménaden en conclamatio’s van priesters, van verschillende media en uit verschillende tijden. Warburg monteert de afbeeldingen van extreem dynamische lichamen naast volledig verstarde lichamen en toont zo aan dat de kunstenaars zowel met de taal van het lichaam werken als met de enscenering.
Gendre kiest ervoor om een detail van het lichaam af te beelden, de bewegende hand. Deze monteert zij op een geënsceneerde eenvoudige achtergrond, een soort papieren wand in perspectief. De zombieachtige handen heeft Gendre uit B-horrorfilms geknipt. De digitale techniek maakt het Gendre mogelijk figuren uit de populaire massaproductie in fragmenten terug te laten komen in de kunst. Dit is vergelijkbaar met het idee van het Nachleben van Warburg dat voornamelijk elementen van het dagelijkse leven zullen overleven in veranderende omstandigheden.[242]
Afb. 52
Het laatste project in de tentoonstelling is Tonight (Afb. 52), een filmposter gepresenteerd onder een TL-lamp. Op de filmposter zijn ogen te zien, die Gendre met potlood heeft getekend. Ze heeft hierbij gebruik gemaakt van afbeeldingen van medische boeken, stripverhalen en horrorfilms. Over de tekening heeft Gendre een grid van vouwlijnen getekend, die zorgen voor een licht en schaduw effect. De vouwlijnen lijken realistisch en kunnen door de reflectie van het licht niet meer als een getekende afbeelding waargenomen worden. Het montageproces van Gendre is te vergelijken met de slangendans van de Hopi-Indianen, waar tijdens de dansperformance de getekende symbolen van de slangen door levende slangen worden vervangen.[243] Bij Gendre is het monteren geen ritueel, maar een technisch proces.
Warburg relateert de methode van de Mnemosyne Atlas aan de rituelen van de Hopi-Indianen, maar toont nergens een foto van zijn reis. Gendre gebruikt de B-horrorfilm als bron voor haar werk, maar laat nergens de titel of het origineel van de film zien. Dit betekent, dat beide kunstenaars niet in het ritueel of de horrorfilm geïnteresseerd zijn, maar in het proces en de effecten op het publiek.
Interessant is dat Warburg in dit paneel zijn eigen werk over het onderzoek ‘Sandro Botticelli’s Geburt der Venus und Frühling’ integreert. Gendre verwijst op vergelijkbare wijze met Tonight naar twee eerdere werken van haar; Thank you for watching en Le Verbe Voir. Dit is voor Warburg en voor Gendre een manier om hun eigen werk te archiveren.
Door de tentoonstelling van Gendre naast de Mnemosyne Atlas van Warburg te leggen, wordt duidelijk dat Gendre en Warburg in montageprocessen zijn geïnteresseerd. Beiden interesseren zich niet alleen in de technische mogelijkheden van montage en reproductie, maar ook de effecten spelen een rol. Waar Warburg in de offercultus en in de rituelen van gemeenschappen is geïnteresseerd, is het mythische bij Gendre verbonden met haar eigen onderzoek. Gendre onderzoekt de Mnemosyne Atlas, om Warburgs denkproces beter te kunnen begrijpen. Niet de afbeeldingen of de panelen zijn voor haar interessant, maar de wijze waarop Warburg te werk is gegaan.
Warburg verschuift de kunstgeschiedenis van de Andachtsraum naar de Denkraum. Het concept Denkraum, stelt Rösch, is voor Warburg een manier om distantie te scheppen. Midden in zijn bibliotheek in Hamburg heeft Warburg een lege ovale ruimte gebouwd, waar hij onafhankelijk kon denken. Volgens Warburg pendelt de creatieve mens tussen religieuze en wiskundige wereldbeelden, tussen fantasie en ratio, om zo tot de grenzen van de kennis en het voorstelbare te komen. In het visuele beeld is dit versterkt aanwezig tussen de kalmerende blik of de orgiastische overgave.[244] Het werk van Gendre is een poging om visuele effecten en conceptueel denken te combineren. Aan de ene kant zijn de installaties afstandelijk: de foto's zijn zwart wit, de tekeningen zijn eenvoudig en de film die zij toont is een technische surveillancefilm. Aan de andere kant versterkt Gendre door de montage, lichtinstallaties en muziek een dromerig of horrorachtig effect.
Het werk van Gendre vormt een contrast met de kunst van Henrot, omdat Henrot veel verschillende afbeeldingen gebruikt in haar werk, van populair tot wetenschappelijk. Gendre daarentegen is helemaal niet geïnteresseerd in de afbeeldingen. Omdat Gendre de Mnemosyne Atlas zelf onderzoekt, is zij zeer intensief bezig met de methode van Warburg. Zij onderzoekt de Mnemosyne Atlas en tijdens haar onderzoek ontstaan verschillende kunstwerken, die direct of indirect aan de Atlas zijn gerelateerd. Gendre heeft tijdens haar onderzoek met het werk The Erased de manier van denken van Warburg zo verinnerlijkt, dat ze tijdens de productie van de werken B story I t/m V en Tonight op een vergelijkbare manier denkt en de Pathosformel gebruikt bij het bekijken van B films. De theorie over het kannibalisme in verschillende culturen, waar Henrot en Attia door zijn gefascineerd, is toepasbaar op de persoon van Gendre zelf. Zij heeft een soort haat-liefde verhouding met het werk van Warburg. De mythe rond de werkmethode van Warburg combineert zij met huidige moderne technieken. Deze werkwijze is vergelijkbaar met de theorie van Cassirer. Gendre is, zonder haar eigen individualiteit los te verlaten, in de voetsporen van Aby Warburg gestapt.
3 WARBURGS METHODE IN DE HEDENDAAGSE KUNST
Warburgs methode heeft veel overeenkomsten met de individuele werkmethoden van de vier hedendaagse kunstenaars. Zo werken de kunstenaars net als Warburg met materiaal uit het verleden en het dagelijkse leven. Daarbij visualiseren ze sporen van complexe verhoudingen tussen machtsstructuren en het Andere of de ‘verliezers uit het verleden’ in een geëmancipeerde wereld. Het Andere kan namelijk door bestaande structuren en clichés niet tot zijn recht komen, het blijft verborgen. Deze bestaande structuren kunnen veranderen door re-montage van bestaande documenten. Zo verschijnt het Andere in de atlas simultaan in het verleden en in het heden.
Het doel van Warburg is niet hetzelfde als dat van de kunstenaars. Warburg gebruikt de Mnemosyne Atlas als een nieuwe presentatiemethode om met beeldmateriaal zijn vaak vier uur durende lezingen te ondersteunen. De kunstwerken van de kunstenaars daarentegen worden meestal zonder performance in tentoonstellingen voor een groot internationaal publiek getoond. In dit hoofdstuk worden drie aspecten van de werkmethode van Warburg naast de werkmethoden van de kunstenaars gezet: het werken met archieven, re-montage of de atlas en het symbool als werktuig.
Het werken met archieven
Warburg, Henrot, Attia, Altin en Gendre reconstrueren geen gebeurtenissen uit het verleden, maar onderzoeken bestaande archieven en verzamelingen. Ze verwerken hun zoektocht en resultaten in hun werk.
Foucault beweert dat onze relatie met het verleden bepaald wordt door de geconstrueerde geschiedenis.[245] Hij stelt in The Archaeology of Knowledge dat de wijze waarop wij naar de geschiedenis kijken er voor zorgt dat gearchiveerde documenten tot monumenten worden gemaakt.[246] Foucault is niet in deze monumentale documenten van een gebeurtenis of van een serie van gebeurtenissen geïnteresseerd, hij onderzoekt juist de breuken en de transformatie van een epistemische laag uit het verleden.[247] Foucault gebruikt voor zijn onderzoek twee denkmethoden: de archeologische en de genealogische methode. Aan de hand van deze twee denkwijzen worden de methode van Warburg en de methode van de kunstenaars begrijpelijk. Foucault beschrijft met de archeologische methode breuken en discontinuïteiten in de geschiedenis. Deze worden volgens hem opgenomen in het systeem van het archief.[248] Zo is het kleinste element van het archief bij Foucault het Statement. Dit is een dynamisch element dat werkt als een polysemie.[249] Een Statement beweegt zich tussen subject en object, concept en strategie. Het verhult het ongezegde en verschijnt als de wetten van het archief het toelaten.[250] Een Statement kan door andere opvattingen veranderen en verbindt de documenten met elkaar. Dat is belangrijk voor het archief.[251] De wijze waarop Foucault met het archief omgaat, is te vergelijken met de manier waarop Warburg de kunstgeschiedenis benadert. Zo zijn de kosmologische systemen van Warburg te begrijpen als de Statements van Foucault. Warburgs systemen hebben het onbekende in zich en verschijnen in de geschiedenis op verschillende geografische plekken en in verschillende stijlen. Er staan bijvoorbeeld astrologische systemen op het gereedschap van waarzeggers uit de oudheid en er is een astrologische cirkel met de maanden van het jaar en de dierenriem te zien op de fresco’s van de Schifanoia Kapel in Ferrara. Ook zijn er astrologische tekeningen met mensen en dieren te vinden in de katholieke kerk bij de Pueblo-Indianen.[252] Op eenzelfde manier werkt Henrot met de cultuurgeschiedenis. Ze werkt met antropologische archieven, kunstgeschiedenis en gebeurtenissen in de huidige tijd. Dat wat bij Henrot de strategie tegen de angst is, heeft overeenkomsten met de Statements van Foucault. In Henrots film LE SONG DE POLIPHILE/THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM is de slang in verschillende scènes uit India en de westerse wereld te zien. Het dier is een polysemie en verschijnt bij Henrot in telkens andere tijden en contexten, zoals op beelden uit de Griekse oudheid, op Indiase boeddhafiguren, in de apotheek of tijdens Indiase rituelen.
De genealogische methode beschrijft Foucault in zijn boek Discipline and Punish, waarin hij de ideeën over de mens centraal stelt.[253] Foucault bouwt hierin voort op Nietzsche: hij zoekt niet naar de Ursprung van veranderingen, maar naar de Herkunft.[254] Foucault ziet namelijk een verschil tussen Ursprung en Herkunft. Hij stelt dat de Ursprung tot een betekenisloze huls kan leiden en dat de Herkunft het heden beschrijft vanuit het verleden. Door een zoektocht naar de Ursprung worden dezelfde elementen van de herinnering uit de geschiedenis herhaald en opnieuw gearrangeerd op verschillende manieren en zijn opnieuw actueel voor een of een serie van gebeurtenissen. Door onderzoek te doen naar de Herkunft worden problemen uit het verleden waar geen antwoorden op te vinden zijn, opnieuw opgeroepen. Dit is een soort tegen-herinnering.[255] Duidelijk is dat Foucault de archeologische methode gebruikt om de onderlinge verbondenheid van de breuken en discontinuïteiten van de documenten bloot te leggen. Met de genealogie streeft hij geen eenheid na, maar een dynamische verbondenheid.[256] De methode van Foucault sluit aan bij het onderzoek van Warburg naar de nimfen, omdat Warburg met de Pathosformel op een wetenschappelijke manier op zoek was naar een vergelijkbare dynamische verbondenheid. Hij onderzoekt de verandering in de vorm van extreem emotionele bewegingen, die volgens Warburg verbonden zijn met de oudheid. Warburg stelt vast dat de draperieën en het bewegende haar van de afbeeldingen aan dionysische krachten uit de oudheid herinneren. De pose van Dürers Melancholica doet denken aan de representatie van de riviergod, die in astrologische beelden als het sterrenbeeld Eridanus werd afgebeeld.[257] Warburg beweert ook dat door het bewust toepassen van perspectief en van compositie technieken bewegende vormen in schilderijen steeds meer verdwenen, terwijl de emotionele effecten blijven.
Op vergelijkbare wijze concludeert Foucault in zijn onderzoek over disciplinering, dat door de moderniteit een fundamentele verandering in de disciplinering heeft plaats gevonden, nadat openbare martelingen en executies werden verboden.[258] Hij stelt dat disciplinering tegenwoordig onzichtbaar achter muren van gevangenissen plaatsvindt. Hij ziet zelfs dat de juridische macht zo sterk aanwezig is, dat de mentale disciplinering door de muren heendringt. De samenleving disciplineert zichzelf volgens Foucault automatisch.[259] Warburg toont voorbeelden van zelfdisciplinering in zijn Atlas door de industriële techniek, de technische reproductie en de massamedia. Op een foto toont Warburg een vrouw die gehaast over de straat loopt, omdat het steeds toenemende autoverkeer haar dwingt. Verder toont Warburg meerdere advertenties van producten met emotioneel geladen afbeeldingen, die de consument onbewust beïnvloeden tot consumptie van het product. Op het laatste paneel van de Atlas monteert Warburg krantenfoto’s van propaganda-bijeenkomsten op de St. Pietersplein in Rome. Door de grote verspreiding van de kranten worden steeds meer mensen gemobiliseerd politieke of religieuze leiders te volgen.[260] Volgens Warburg kunnen reproducties van afbeeldingen met dionysische krachten zo manipulatief zijn, dat mensen zelf extreme emotionele bewegingen uitoefenen.
Eenzelfde soort politiek aspect ontdekt Attia in de veranderingen van de esthetiek door machtsstructuren tijdens het kolonialisme en de Eerste Wereldoorlog. Deze veranderingen ziet hij gepaard gaan met de technische ontwikkeling en de modernisering. Attia gaat op zoek naar de Herkunft van het huidige streven naar een perfect lichaam. Voor het kolonialisme werden in Afrikaanse culturen verwondingen met trots getoond en verminkingen waren schoonheidssymbolen. Doordat er in de Eerste Wereldoorlog met moderne wapens werd gevochten, waren de verminkingen van slachtoffers zo verschrikkelijk, dat de plastische chirurgie zich razend snel ontwikkelde om de verminkingen onzichtbaar te maken. De wens naar ‘repair’ was in de westerse en in Afrikaanse samenlevingen zo sterk aanwezig, dat zich hieruit een soort automatisch streven naar een perfect lichaam ontwikkelde.
[…] The mind would be an inhabitant in the body the same way […] their shell, only is a puppet controlled by their mind. Every living person is above all a ‘thinking mind.’ Your body is not you, but the shell inhabited by your spirit.[261] Attia vraagt zich af of plastische chirurgie lichamen 'repareert' of dat zij een compleet nieuw lichaam schept. Als het lichaam een huls is dat gecontroleerd wordt door onze geest en als de geest gemanipuleerd wordt door machtsstructuren, dan is het streven naar een perfect lichaam onderdeel van de politieke macht.
Altin beaamt net zoals Attia dat het lichaam deel is van de technische modernisering. Volgens Altin zijn in lichamelijke bewegingen extreem emotionele herinneringen uit het verleden opgeslagen. Dit heeft Warburg ook beschreven in de Pathosformel. Het verschil tussen Warburg en Altin is dat zij de toeschouwer confronteert met foto’s uit het verleden en een choreografie voor de toeschouwer bedenkt. Altin denkt verborgen traumatische belevenissen te kunnen oproepen door de bewegingen van de toeschouwer en door de confrontatie met gemonteerde beelden. Ze is overtuigd dat foto’s die zijn verwijderd uit hun oorspronkelijke context een veel sterker emotioneel effect kunnen bewerkstelligen dan de gebeurtenis zelf.[262] Es geht mir um das performative, dass der Betrachter das was er betrachtet selbst imitiert und dazu auch körperlich eine Haltung entwickelt - vielleicht auch unbewusst.[263] Altin probeert de context en de toeschouwer van de installatie te combineren met afbeeldingen. Ondanks het feit dat Warburg zeer expressief zijn lezingen gaf, was de afstand tussen de Atlas en de toeschouwer veel groter dan bij de installatie van Altin. Overeenkomstig met Warburg’s methode is dat Altin de magische wereld van eenheid tot versplintering door moderne technieken wil visualiseren.[264] Anders dan Warburg ligt het moderne bij Altin in het verleden en de magische wereld van eenheid in het nu en bij Warburg ligt het andersom.
Gendre presenteert op een andere manier de verandering in de kunst namelijk door de inzet van de computertechniek. Juist met visualisatieprogramma's interpreteert zij de methode van Warburg op haar eigen wijze. Voor Gendre is kunst onderdeel geworden van de moderne technologie. Kunstenaars werken met verschillende media zoals computer programma’s, films, muziek, geluiden en projecties. Bewust laat Gendre in het werk The Erased de afbeeldingen van de Mnemosyne Atlas verdwijnen, terwijl ze het montagesysteem van Warburg met een voorgeprogrammeerd presentatieprogramma als bewegende beelden toont. Tegelijkertijd toont zij in het werk B story I t/m V, dat door de technische mogelijkheden de figuren uit de oudheid versterkt aanwezig zijn. Ze knipt uit B-films emotioneel geladen figuren. In haar tentoonstelling laat ze zowel deze figuren als het abstracte systeem zien. Hier werkt ze net als Warburg die met nimfen en kosmologische systemen werkte.
Aby Warburg is talking about ancient images returning in symbolic elements. The hand can be an allusion to the contemporary level of the technical and at the same time it is a question of expressivity.[265] Gendre ziet de hand van het lichaam een vorm van expressiviteit en een symbool van de technische ontwikkeling. Zij maakt geen onderscheid meer tussen het expressieve figuurlijke en de rationele moderniteit.
Ondanks dat Henrot heel veel rituele scènes toont, is de moderne consumptiemaatschappij onderdeel van haar films. Ze filmt de productie van witte pilletjes tegen angst. Alle mythische voorstellingen of afbeeldingen zijn verdwenen in een wit object, de pil. Het interessante bij Henrot is dat zij een wereld laat zien waar zowel de witte pil als het vurige ritueel naast elkaar kunnen bestaan. Er zijn enkele sporen in de Mnemosyne Atlas aanwezig, die deze parallelle wereld van het technisch georganiseerde en het beladen figuurlijke tonen.
Samengevat houdt het werken met archieven in dat de kunstenaars met een systeem werken dat complexe documenten huisvest. Het Statement verbindt alles met elkaar en is steeds dynamisch en mythisch. Het verschijnt door de wetten van een andere epistemè. Door de moderniteit worden de machtsstructuren onzichtbaar. Foucault onderzoekt de geschiedenis van deze machtsstructuren. Warburg visualiseert de effecten van de machtsstructuren in de cultuurgeschiedenis, wat te vergelijken is met wat Attia doet. Altin verbindt de toeschouwer met het verleden. Het archief is door de techniek in het werk van Gendre weer in beweging gekomen. Henrot presenteert een gemixte wereld waarin alle machtsstructuren en mythen met elkaar verbonden zijn.
Re-montage of atlas
Voor Warburg en de kunstenaars is niet het document zelf van belang, noch het beeld of de vorm, maar de veranderingen van het beeld, de effecten en de esthetiek. De kunstenaars re-monteren en fragmenteren beelden. Ze werken met objecten of documenten. Dit alles met het doel nieuwe simultaniteiten te ontdekken, die in de huidige wereld verborgen zijn maar nog steeds invloed hebben op de samenleving. Ze werken met atlassen.
Volgens Didi-Huberman incorporeert de atlas het meerduidige en is er een constant streven aanwezig naar nieuwe intieme en geheime relaties, nieuwe correspondenties, nieuwe analogieën en montages.[266] De Mnemosyne Atlas van Warburg wordt in de huidige literatuur gewaardeerd vanwege de methode van de montage en de grote flexibiliteit van het werk. De Atlas is een inspiratiebron voor verschillende disciplines, omdat deze disciplines in het werk gelijkenissen zien met hun eigen vakgebied en tegelijkertijd op zoek zijn naar een andere aanpak. In de Atlas van Warburg vinden ze fotografische montages, fragmenten van details naast denkstructuren die het geheel omvatten. Er zijn meervoudige beeldende presentaties met cinematografische effecten aanwezig, evenals complexe narratieve structuren tussen beeld en tekst. Warburg werkt met afbeeldingen, kopieën, fragmenten en composities en is op zoek naar verbindingen tussen het mystieke en het logische. Didi-Huberman stelt dat de atlas een visuele vorm van kennis is. Zo dachten Goethe, Baudelaire en Benjamin dat montages verborgen verbindingen zichtbaar maken.[267] De atlas geeft ruimte voor associatieve ideeën en transformaties van beelden of symbolen. Warburg heeft met de Atlas een Denkraum geschapen. De simultane verschijning van dezelfde en contrasteerde beelden maakt een denken mogelijk tussen de oudheid, de renaissance en het heden, tussen detail en geheel, tussen wetenschap en mythologie en tussen de afbeelding van de mens en het dagelijkse leven. Deleuze en Guattari spreken van ‘superieur empirisme’, een weg voor het nieuwe denken tussen sociale en culturele tijdelijkheden.[268] De Mnemosyne Atlas is zowel complex als schetsmatig. De Atlas is een oneindig wetenschappelijk proces van het interval.[269] Alle vier de kunstenaars hebben, ondanks hun presentatiegerichte doel, zowel het complexe als het provisorische gecombineerd. Altin zoekt op intuïtieve wijze antwoorden op vragen naar de complexe verbinding tussen het lichaam en de mogelijke verborgen trauma’s van de toeschouwer. Ze doet dit door middel van montages van grofkorrelige foto's in een ruimtelijke context. Gendre presenteert een minimalistisch ogende installatie opgebouwd uit eenvoudig materiaal, zwart-wit tekeningen en eenvoudige films of presentatietechnieken. Het zijn resultaten van haar onderzoek naar het complexe systeem van de media tussen de virtuele wereld en de realiteit.
Bij Henrot versmelten de complexiteit en het provisorische met elkaar. De samenstelling van beelden lijkt toevallig: een liggende boeddhafiguur op straat, een laborant aan het werk of een slang in een emmer. Door de snelle montage ontstaat er associatief gevoel. Tegelijkertijd is de snelheid van de montage, de hoeveelheid beelden en de afstemming van de muziek zo complex dat een dromerig effect wegvalt.
In het werk van Attia is het geïmproviseerde tot symbool verworden. De stalen rekken lijken op een opslagsysteem waar diverse objecten toevallig naast elkaar staan. Gevonden mestizo-objecten staan naast objecten gemaakt uit kanonnen. Tegelijkertijd spelen alle objecten een rol in de complexe situatie van postkolonialisme, discriminatie en oorlog. Het provisorische en het complexe is nog duidelijker aanwezig in Attia's film OIL AND SUGAR, waarin hij een ongecontroleerd chemisch proces laat zien waarmee suiker en olie worden verwerkt. Het proces symboliseert het systeem van de globale markt.
In de Atlas van Warburg zijn culturele objecten aanwezig die door 'differentie' en 'alteratie' zijn ontstaan.[270] De Atlas laat een mix van beelden zien die afkomstig zijn uit het verleden en uit de tegenwoordige tijd. Met het concept van het Nachleben is Warburg op zoek naar dat wat overleeft in verschillende culturen. In eerste instantie was Warburg geïnteresseerd in de antropoloog Edward B. Tylor en zijn theorie over 'survivals'. De ontdekkingsreiziger Tylor maakte een reis door Mexico waar hij met zeer oude culturen kennis maakte. Het viel hem op dat diep gewortelde gebruiken uit deze oude culturen werden opgenomen in nieuwe culturen. Hij stelde hierdoor dat het overleven van een cultuur niet plaatsvindt in globale wetten of archetypes, maar in alledaagse dingen, zoals kinderspelen en dagelijkse gebruiken.[271] In dit kader onderzoekt Warburg festiviteiten in de renaissance. Uiteindelijk gaat het hem om iets anders dan Tylor. Voor Warburg was niet de vooruitgang of historische ontwikkelingen in de renaissance van belang, maar de specifieke ontwikkelingen van het Nachleben zelf. Hij vergelijkt dit principe met de mens, die zich steeds aan nieuwe omstandigheden aan kan passen.[272] Bij Altin zit het Nachleben in het kunstwerk zelf dat zich steeds aan nieuwe ruimtelijke omstandigheden aanpast. Het werk Standing or left standing lijkt hierdoor op een experimenteel spel, omdat zij afbeeldingen in het werk zodanig combineert, dat deze een relatie met de tentoonstellingsruimte aangaan. In een nieuwe tentoonstellingsruimte past het kunstwerk zich aan de ruimtelijke context aan, zodat er een wisselwerking ontstaat tussen tijd en ruimte.
Attia gebruikt de flexibiliteit van de methode van Warburg op een andere manier. Zijn methode is meer met de meervoudigheid te vergelijken zoals Fleckner deze beschrijft. Attia kan op basis van zijn 'repair' theorie en met de methode van Warburg syncroon verschillende tentoonstellingen bedenken. Na de tentoonstelling The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures heeft Attia veel andere tentoonstellingen samengesteld met gemixte objecten. Deze objecten waren verbonden met het onderwerp postkolonialisme en geweld, maar krijgen steeds een andere betekenis door de context waarin ze tentoongesteld werden.[273] Henrot werkt weer op een heel andere wijze de flexibiliteit binnen het gegeven Nachleben uit. Ze werkt met een grote hoeveelheid beelden die onderling veel van elkaar verschillen. Zij organiseert deze beelden op basis van kleine elementen die de beelden met elkaar verbinden. Zo lijkt de slang in de emmer op de snoeren en buizen van het apparaat voor de medicijnproductie. Dit apparaat lijkt vervolgens op een liggende boeddhafiguur die een doekje over zijn hoofd heeft. Het doekje toont weer overeenkomsten met het mondkapje van een laborante die kleine ronde witte pillen produceert. De ronde witte pillen rijmen met een rode bindi met drie rode stippen, etc.[274] Henrot gebruikt het idee van polythetische classificatie.[275] Met een kleine grammatica kunnen oneindig veel expressies worden getoond. Henrot gaat in haar methode zelfs zo ver, dat ze eenvoudige tekeningen produceert wanneer ze een beeld in een reeks mist om de continuïteit voort te zetten. Ze componeert gelijktijdigheid met twee verschillende fragmenten naast elkaar. De film toont een lopend proces van beelden met overeenkomsten waarbinnen twee verschillende discontinuïteiten zichtbaar blijven.
Gendre heeft weer een nog andere methode ontwikkeld om gelijktijdigheid en flexibiliteit te tonen. In de tentoonstelling The Fake, the Fold & the Erased staan installaties die zijn samengesteld uit verschillende media in een ruimte: films met muziek, tekeningen met computerpresentaties, uitsnede van filmstills en tekeningen, ruimtelijke installaties, filmposters en licht. Gendre werkt met gevonden mediaobjecten uit het verleden en bewerkt deze met computerprogramma’s: ze knipt, ze vouwt, ze wist, ze monteert, ze fotografeert, ze tekent en ze construeert. Het verleden en het heden versmelten hierdoor met elkaar. Door het proces krijgen de gevonden objecten een Nachleben. Net zoals Warburg kiest zij niet voor archetypen, maar voor eenvoudige, onbelangrijke, tweederangs films. Zij combineert deze met complexe systemen zoals in de Mnemosyne Atlas. Door dit gebruik van moderne technologie worden culturele systemen zichtbaar. De Atlas van Warburg, een gemetselde rituele ruïne en emotioneel beladene figuren uit de oudheid worden door Gendre bewerkt. Op deze manier presenteert ze op een eenvoudige manier de complexiteit.
Resumerend is de methode van de Atlas een visualisatie van de mens. Het is een complexe methode waarmee improvisatie mogelijk is evenals simultaan denken. Ook kunnen er met deze methode steeds nieuwe combinaties worden gezocht en zijn aanpassingen aan nieuwe contexten mogelijk.
De kunstenaars waarderen de methode en combineren deze met hun eigen ideeën. Henrot filmt geïmproviseerde scènes uit archieven, culturen en levens en voegt het idee van polythetische classificatie bij de montage toe. Attia bedenkt het concept 'repair' en combineert gemixte objecten uit het postkoloniale verleden in nieuwe tentoonstellingen. Altin reageert met haar flexibele montagemethode op de toeschouwer en de context. Gendre gebruikt steeds andere moderne technieken om het verleden naar de toekomst te brengen. Kortom, het geïmproviseerde en schetsmatige, het flexibele en complexe van de Atlas verbinden de kunstenaars met hun eigen methoden. Ze maken hiermee werken die zich verzetten tegen de media. Tegelijkertijd werken de kunstenaar met symbolen die vaak een rol spelen in de media.
Symbool als werktuig
Warburg en de kunstenaars werken met symbolen, maar zetten deze op verschillende manieren in.[276] Dit wordt duidelijk aan de hand van de theorie van Rancière. Hij stelt in De toekomst van het beeld dat het beeld in de hedendaagse kunst een geheimschrift van de geschiedenis is en tegelijkertijd de beeldenstroom van de massamedia wil doorbreken. Zo circuleren afgedankte gebruiksvoorwerpen of kwalitatief inferieure mediabeelden in kunstinstallaties. Anderzijds ontdekken de kunstenaars ook de kracht van de beelden uit de massamedia.[277] Rancière beweert dat er twee methoden bestaan waar het heterogene een gemeenschap vormt. Hij noemt de dialectische en de symbolische methode.[278] De dialectische methode past de kracht van het chaotische toe bij het scheppen. Ontmoetingen tussen contrasten vestigen de aandacht op de macht van een andere gemeenschap. Hierdoor ontstaat een schokeffect in het beeld waardoor het verborgene van de wereld wordt onthuld.[279] De symbolische methode brengt meer heterogene elementen samen door verwantschap te zoeken in een fundamenteel netwerk van de montage zelf. Hier ligt de kracht niet in de schok, maar in het samenbrengen van de elementen in de vorm van het mysterie.[280] Het mysterie wordt geproduceerd door de mysteriemachine, die een verbondenheid in scène zet met onverwachte middelen.[281] Voor Rancière is dit een kleine Theatermachine die met bewegende elementen werkt zoals choreografie, kostuums, decor, licht of muziek.[282] Op eenzelfde wijze noemt Warburg in zijn lezing over het slangenritueel de rituele dansen van de Hopi-Indianen. Hij wil hiermee aantonen dat de Indianen symbolen gebruikten als werktuig voor oriëntatie.[283] In de steren lazen de Indianen namelijk dierensymboliek. Voor de Hopi-Indianen was niet de taal representatief, maar de choreografie van de dansers, de maskers en het nabootsen van dieren. Warburg zag in de dierensymbolen van de Indianen de basis van het collectieve. In zijn Atlas gebruikt hij systemen van de dierenriem en onderzoekt hij dansende nimfen. Hij denkt in beelden, omdat ook de Indianen dit doen.[284] De slang symboliseert voor Warburg de migratie en de mythologie van culturen. De slang kan verdwijnen en weer opduiken met een andere betekenis. Het woord Bilderfahrzeuge omvat de wederzijdse beïnvloeding van culturen door tapijten, munten, boekdrukkunst, pelgrims, handelaren, bedelaars of migranten.[285] Het verschil tussen de methode van Warburg en de theorie van Rancière is dat Warburg het symbolische en het dialectische in een causale cirkelredenering plaatst en Rancière de dialectiek incorporeert in de symboliek. Rancière ziet de kracht in de Beeldfrase, die zich bevindt tussen de dialectiek en symboliek. De Beeldfrase brengt een verdubbeling van maatsystemen teweeg: het beeld verdeelt en de frase neigt naar continuïteit.[286] Warburg ziet juist een mythische kracht in het onrepresenteerbare, omdat de representatie steeds verandert en voortkomt uit het symbolische. Het symbolische is de basis van het collectieve. Hoewel voor Rancière het onrepresenteerbare denkbaar is, wordt het uiteindelijk door de hyperbool van de representatie vernietigd.[287] Johnson interpreteert de methode van Warburg vanuit de literatuurwetenschap. De Beeldfrase van Rancière legt Johnson als volgt uit: het symbolische zijn de beelden van de Mnemosyne Atlas. De beelden vormen een harmonisch systeem, waarin verschillende culturen met elkaar verbonden zijn. Tegelijkertijd zorgen de beelden voor de migratie van culturen. Johnson stelt dat Warburg de Frase of het symbool van de slang is, die alles met elkaar verbindt. Dat wil zeggen dat Warburg een intellectuele nomade is, die de grenzen van disciplines overschrijdt en afwijkt van concepten en chronologische conventies. Johnson stelt dat de Atlas evenals een roman gedachtes verbindt en direct beroep doet op de kennis van de kijker en zijn bewustzijn.[288] Vergelijkbaar redeneert Henrot dat de slang ongelijksoortige beelden met elkaar verbindt.
Le serpent est loin des humains. I lest d’ailleurs difficile à anthropomorphiser. J’aime au’il spit à la fois un animal dangereux, un signe ou une lettre de l’alphabet, et un symbole. Dans ce fil, le serpent agit comme un till qui passerait à travers ces images disparates et les relierait.[289] Voor Henrot is de slang onmenselijk, een gevaarlijk dier of een glibberig symbool. Bijzonder is dat de slang verandert en misschien hierdoor een verbindende betekenis krijgt. Naast de slang gebruikt Henrot de strategie tegen de angst en haar montagemethode om een continuïteit tussen twee verschillende culturen op te roepen. Henrot werkt met de Beeldfrase van Rancière. Ze verbindt scènes uit verschillende culturen door middel van de montage en de slang. Zo ontstaat een dromerig effect.
De Beeldfrase bij Attia bestaat niet uit scènes van verschillende culturen, maar uit objecten: gerepareerde culturele Afrikaanse maskers met materiaal dat in Frankrijk is geproduceerd, Afrikaanse houten sculpturen gebaseerd op afbeeldingen van verminkte soldaten of Italiaanse sculpturen gebaseerd op afbeeldingen van van Afrikaanse vrouwen met ‘verminkingen’ die aan lokale schoonheidsidealen voldoen. In de installatie presenteert Attia deze objecten samen in archiefkasten, zodat een gemeenschappelijkheid ontstaat. De toeschouwer ziet een wereld van macht, geweld, schoonheid, perfectie en mysterie waarin het kolonialisme, de Eerste Wereldoorlog en het heden met elkaar zijn verbonden.
Door twee archieven naast elkaar in een ruimte op te bouwen laat Attia zien dat de macht over de archieven veranderd is tijdens het imperialisme en het heden. Het probleem van een politieke macht met niet toegankelijke archieven brengt Attia naar de huidige tijd. In de houten vitrines liggen de gemixte objecten verborgen achter glas en zijn gescheiden van de wereld buiten de vitrines. De stalen kasten zijn open, de gemixte objecten staan zonder afscheiding op de planken en kunnen vermengen met de wereld buiten het archief. In deze schijnbaar grenzeloze wereld zijn sommige objecten vastgeschroefd. Dit is te vergelijken met Warburg die de media als een open systeem ziet. Door de openheid en grote verspreidingsmogelijkheid van de media vermoedde Warburg politieke en religieuze propaganda, die de mensen zo beïnvloeden, dat sommige uiteindelijk veel minder vrij zijn.
Altin draait de dialectiek van Warburg om. Niet in de reproductie van beelden liggen de emoties uit het verleden verborgen, maar in het lichaam van de toeschouwer zelf. Zij monteert foto's van lichamen naast foto's van objecten. Ze maakt geen verschil tussen leven en dood. Met de montage en met de choreografie van de toeschouwer wil Altin een schokeffect creëren. Tegelijk verbindt ze de foto’s aan de toeschouwer door ze in relatie met de ruimte te positioneren. De ruimte en het architectonische plaatmateriaal bij Altin is de Theatermachine van Rancière.
Waar bij Altin het dialectische naast het symbolische in een installatie staat, zit de dialectiek bij Gendre in de gereedschappen van de kunstenaar: de pen en de technische computerprogramma’s. Het symbolische is de constructie van de installaties. In de zin van Rancière is haar tentoonstelling een Theatermachine. Aan de ene kant monteert Gendre contrasterende media: media van verschillende disciplines, media uit verschillende tijden, media voor een verschillend publiek. Aan de andere kant verbindt zij alle werken door een minimalistische zwart-wit installatie met papier, hout en licht te construeren. De effecten verdubbelen zich, horror- en schokeffecten komen samen. Gendre gebruikt mediabeelden uit het verleden en door haar methode geeft zij hun een volledig andere betekenis. Dit is hetzelfde wat Warburg beschrijft over de Hopi-Indianen. Zij gebruiken dierensymbolen voor gebeurtenissen, emoties en toestanden die zij niet in woorden kunnen vatten.[290] Bij Henrot is de slang het symbolische en bij Gendre het dialectische. Voor Warburg zijn symbolen werktuigen ter oriëntatie zoals de dierensymbolen in de sterrenhemel. Het dialectische of de slang is bij Gendre het technische proces waardoor zij figuren uit de beeldenstroom kan knippen, die voor haar symbolen zijn om zich te kunnen oriënteren tussen de overgrote hoeveelheid beelden. Altin monteert het symbolische naast een omgedraaide dialectiek. Haar ruimtelijke installatie verbindt verschillen en roept tegelijkertijd verborgen trauma’s op door de beweging van de toeschouwer. Bij Attia en Henrot is het dialectische duidelijk opgenomen in de symbolische methode. De kunstenaars zijn op zoek naar het mythische, ze tonen een complexe wereld van verschillen. Hoewel de voorstellingswereld in de tijd van Warburg niet zo complex was als nu, had Warburg toegang tot 20.000 boeken, fotoverzamelingen en andere bibliotheken. Dat is enigszins overeenkomstig met de toegankelijke hoeveelheid beeldinformatie van nu. Warburg was misschien de eerste die zich een wereld kon voorstellen zoals die waarin wij nu leven.
4 CONCLUSIE
Wij leven nu in een wereld waar enerzijds de digitale technologie een overproductie aan beelden produceert en anderzijds een nieuw ecologisch bewustzijn van het totale bestaat. De kunstenaars hebben toegang tot afbeeldingen uit de media, uit archieven en uit de wetenschap. Ze verzamelen, sorteren, monteren, installeren en presenteren. De vier kunstenaars zijn op zoek naar nieuwe verbindingen en laten het Andere toe. Ze refereren aan de associaties van de toeschouwer en reageren op de politieke en sociale context. Iedere kunstenaar maakt andere keuzes, onderzoekt andere gebieden en produceert andere kunstwerken, films of installaties. Hun werkmethoden zijn verbonden met de meerduidige methode van Warburg. In hoeverre is de methode van Warburg gemuteerd in de hedendaagse werkmethode van Camille Henrot, Kader Attia, Özlem Altin en Laetitia Gendre?
Camille Henrot reist over de wereld, fotografeert en filmt verschillende culturen en mythologieën. Ze verzamelt documenten uit archieven, het dagelijkse leven of mythische rituelen tussen India en de westerse wereld voor haar video LE SONG DE POLIPHILE/THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM. De slang en de bestrijding tegen angsten is het criterium voor haar om uit de hoeveelheid beelden een selectie te maken. Henrot sorteert de afbeeldingen vanuit de bestaande clichés om ze uiteindelijk met de polythetische classificatie aan elkaar te monteren en met een hoge snelheid als film te tonen. De emotionele effecten zitten niet in de beelden zelf maar in de organisatie van de beelden. Door veel beelden in korte tijd te tonen ontstaat een overweldigende beeldenstroom met een droomachtig effect. Warburg noemt deze weergave van intensieve collectieve emotionele belevenissen Engramme.
Kader Attia beweegt zich tussen Afrika en de westerse wereld. Hij ontdekt in postkoloniale archieven culturele objecten gerepareerd met materiaal van het Andere. Attia verzamelt gemixte objecten en is geïnteresseerd in de transformatie van de gemixte objecten. Hij redeneert dat de sociale en politieke context invloed hebben op de esthetiek. Attia stelt dat de imperialistische machten nog steeds aanwezig zijn in de samenleving, omdat door de verschrikkelijke verwondingen in de Eerste Wereldoorlog de vraag naar herstel zo groot was, dat zich hieruit een streven naar lichamelijke perfectie ontwikkeld heeft. Attia installeert verschillende imperialistisch ogende archieven en arrangeert de verzamelde en nieuw geproduceerde gemixte objecten. Deze gemixte objecten zijn voor Attia het zelfde als dat wat de Bilderfahrzeuge voor Warburg zijn. Bilderfahrzeuge zijn culturele objecten, die verschillende culturele esthetiek door politieke machten kunnen uitwisselen. Attia ziet zichzelf als maker van Bilderfahrzeuge. In de installatie positioneert hij de Bilderfahrzeuge in archieven zodat de toeschouwer zelf tot archiefonderzoeker wordt. De associaties van de toeschouwer refereren aan de complexe politieke context van het postkolonialisme.
Özlem Altin verzamelt in Berlijn oude foto's van lichamen en objecten. Ze maakt geen verschil tussen dood en leven. Altin onderzoekt de gebaren van de lichamen, schildert de contexten over en monteert de afbeeldingen opnieuw. Altin componeert de Pathosformel en ensceneert de lichamen in een ruimtelijke context. Zij stelt dat door deze choreografie zij emotionele gebeurtenissen uit het verleden bij de toeschouwer kan ontlokken. Deze gedachte is te vergelijken met de Pathosformel die Warburg in zijn Mnemosyne Atlas door montagetechnieken wilde reproduceren.
Laetitia Gendre verzamelt toevallige films en rituele objecten en onderzoekt complexe systemen. Van de Mnemosyne Atlas onderzoekt zij de structuur. In verschillende creatieve processen van tekenen, weglaten, fotograferen en het inzetten van geautomatiseerde presentatieprogramma’s transformeert zij de complexe methode van de Atlas in een minimalistische installatie. Uit B-films knipt Gendre emotioneel beladen figuren uit de oudheid, monteert deze met computer programma’s en maakt potloodtekeningen. Er ontstaan meerduidige kunstwerken tussen realiteit en fantasie. Vergelijkbaar met Warburg ontdekt zij in meer belangloze processen het Nachleben van de culturen.
Het onderzoek van Foucault over het geconstrueerde archief en de onzichtbare automatische macht, de complexe theorie van Didi-Huberman over atlassen met het constante streven naar nieuwe relaties en de idee van Rancière over de Beeldfrasen en de Theatermachine helpen de methoden van de vier kunstenaars tussen Warburg en het heden te plaatsen. De kunstenaars hebben ieder een eigen werkmethode ontwikkeld waardoor zij meerduidige Denkräume bij verschillende toeschouwers kunnen oproepen. Henrot produceert een droomeffect door polythetische classificatie. Attia maakt de toeschouwer zelf tot archiefonderzoeker. Altin ontlokt bij de toeschouwer trauma’s door een choreografie van lichamelijke gebaren. Gendre laat de grenzen tussen realiteit en fantasie verdwijnen in een minimalistische installatie met effecten.
De vier kunstenaars hebben duidelijk hun eigen werkmethoden ontwikkeld waarin sporen van de methode van Warburg herkenbaar zijn. De methoden zijn geen vaste concepten, zijn aan geen wetmatigheden gebonden en werken niet chronologisch. Ze verschillen van elkaar en van de methode van Warburg en toch zijn het mutaties van de methode van Warburg. De methode van Warburg is een werktuig dat telkens andere keuzes maakt, naar nieuwe combinaties en andere betekenissen zoekt. Warburg heeft zijn onderzoeksmethode gecombineerd met methoden van de antropologie, de filosofie van de Hopi-Indianen en de oudheid. De Mnemosyne Atlas is geen archetype of een meesterwerk, het is een Denkraum voor Warburg waar het denken over logica en mythologie mogelijk is. Tegelijkertijd produceert de Mnemosyne Atlas een Denkraum in de hoofd van de toeschouwer.
Het meerduidige en essayistische van de methode spreekt publicisten, wetenschappers en kunstenaars aan vanaf de jaren negentig. Ze waren op zoek naar nieuwe methoden om de digitale wereld in een globaliserende context te begrijpen en te onderzoeken. Hierbij komt dat een veel groter publiek uit verschillende culturen geïnteresseerd zijn in hun werken. De wetenschappelijke onderzoeker Vollgraff en historische onderzoeker Stoler doen archiefonderzoek en stellen dat Warburg zowel door onderzoek naar veranderingen van details en veranderingen van structuren nieuwe kennis vindt. De historicus en filosoof Didi-Huberman interpreteert de Atlas als een complexe denk-matrix waardoor Warburg nieuwe historische verbindingen maakt. De kunsthistorische professor Fleckner ziet de Atlas als een journalistiek tableauproject, waarmee Warburg synchroon meerduidige argumentatiestructuren als voorbereiding voor zijn lezingen in verschillende contexten opstelde. De filmhistoricus Michaud beweert dat Warburg door zijn montagetechniek doorlopende scènes aanvult met contrasterende afbeeldingen, waardoor emotionele effecten tussen de afbeeldingen opgeroepen worden. De literatuurwetenschapper Johnson beweert dat Warburg met de complexe afbeeldingen samen met tekstfragmenten direct een beroep doet aan het associatieve vermogen van de toeschouwer.
De curator Gioni richt de tentoonstelling The Encyclopedic Palace met een netwerkachtige ruimtelijke structuur in, zodat de toeschouwer zelf zijn route kan bepalen en individuele verbindingen tussen de kunstwerken kan leggen. Gioni herkent dat de willekeurigheid van de methode zowel haar kracht als haar zwakte is. Hij stelt vast dat de methode aan de ene kant hedendaagse visies kan openbreken, waardoor wij vastgeroeste clichés, discriminatie en geweld kunnen voorkomen. Aan de andere kant bestaat het gevaar dat afbeeldingen een volledig andere betekenis of functie krijgen.[291] Ondanks dit gevaar geeft Gioni kunstenaars de vrijheid in expressie. In de tentoonstelling staat amateurkunst naast outsiderkunst en historische kunst naast hedendaagse kunst. De methode van Warburg zit zowel in het detail als in het geheel.
Samengevat heeft de methode van Warburg een Nachleben in de hedendaagse kunst. De methode is dynamisch en steeds afhankelijk van de geest die hem verovert. Door eigen concepten te combineren met de methode van Warbug is het mogelijk de wereld te bevrijden van veel verborgen angsten, onzichtbare machtsstructuren en trauma’s. Ze kan ons helpen nieuwe kennis op te doen en onbekende gebieden te onderzoeken. Tegelijkertijd leert de methode ons dat het gevaar van misinterpretatie, discriminatie en geweld aanwezig is. Zolang de methode van Warburg niet vastroest, blijft de machine draaien en zullen creatieve geesten de methode blijven gebruiken. Hierdoor kunnen in de toekomst nog oneindig veel mutaties ontstaan. Henrot, Attia, Altin en Grendre zijn er alvast vier.
Voednoten
[1] Rilke 1909. Citaat in Bachelard 1958: 183. Le monde est grand, mais en nous il l’est profond comme la mer.
[2] Reverdy 1918. Vertaald in Michaud 2004: 291. 'The image is a pure creation of the mind. It cannot arise from a comparison but from the juxtaposition of two more or less distant realities. The more distant and right the relationship between the two juxtaposed realities, the stronger the image will be - the more emotional power and poetic reality it will have. Two entirely unrelated realities couldn’t be usefully juxtaposed. No image will be created. Two constructed realities cannot be juxtaposed. They are opposed. Rarely is any force obtained from this opposition. An image is strong not because it is brutal or fantastic - but because the association of ideas is distant and right.'
[3]Bachelard 1958: 48.
[4]Aby Warburg leefde van 1866 tot 1929 in Hamburg en Florence. Biografie Aby Warburg: 94.
[5]Ullrich 2013.
[6]The Encyclopedic Palace. Massimilano Gioni, cur. 55e internationale kunst tentoonstelling op de Biënnale in Venetië. 26 mei - 19 november 2013.
[7]Camille Henrot, 1978 geboren in Parijs, woont en werkt in Parijs en New York. Biografie Camille Henrot: 98. Kader Attia, 1970 geboren in Algerije/Parijs, woont en werkt in Berlijn. Biografie Kader Attia: 100. Özlem Altin, 1977 geboren in Goch in Duitsland, ze woont en werkt in Berlijn. Biografie Özlem Altin: 102. Laetitia Gendre, 1973 geboren in Chinon in Frankrijk, woont en werkt in Parijs en Brussel. Biografie Laetitia Gendre: 99.
[8]Het begrip muteren komt van oorsprong uit de biologie. Dit woord is hier bewust gekozen omdat het best beschrijft wat hier vermoedelijk gebeurd met de methode van Warburg.
[9] Foucault 1969: 89-150.
[10]Didi-Huberman 2010.
[11]Rancière 2003: 119ff.
[12]Vollgraff 2014: 143-153.
Stoler 2009.[13]Didi-Huberman 2010: 52ff.
[14]Fleckner 2012a: 1-18.
[15]Michaud 2004: 282-289.
[16]Johnson 2012.
[17]Lieber Aby Warburg Was tun mit Bildern? Dear Aby Warburg What can we done with images? Eva Schmidt, cur. Siegen: Museum für Gegenwartskunst, 02 december 2012 – 03 maart 2013. Kunstenaars: Özlem Atlin, Tobias Buche, Mariana Castillo Deball, Marianna Christofides, Koenraad Dedobbeleer, Katalin Deér, Thea Djordajadye, Hervé Garcia, Cécil Hummel, Ulrike Kuschel, Alexandra Lezkauf, Katrin Mazer, Elke Marhöfer, Lia Perjovschi, Manfred Pernice, Abigail Reznolds, Paula Roush, Ines Schaber / Stefan Pente, Eske Schlüters, Batia Suter, Simon Wachsmuth, Hoegue Yang.
[18]Altin 2014.
[19]Museum off Museum part one. Thomas Thiel, cur. [ten.cat] Bielefeld: Bielefelder Kunstverein, 07 september 2013 – 03 november 2013. Kunstenaars: Kader Attia, Camille Henrot, Slavs en Tatars. Museum off Museum part two. Thomas Thiel, cur. [ten.cat] Bielefeld: Bielefelder Kunstverein 08 november 2013 – 26 januari 2014. Kunstenaars: Özlem Altin, Isabelle Cornaro, Jeremy Deller & Bruce Lacey en Simon Fujiwara.
[20]Attia 2013.
[21]Foucault 1969: 89-150.
[22]Foucault 1969: 145/147.
[23]Frage 2013. In: Didi-Huberman 2007: 20. Vertaald: [Aan de ene kant] vernietigd het archief overleverde voorstellingsbeelden...aan de andere kant 'opent het archief brutaal een onbekende wereld' ...'werkelijkheidseffect'.[24]Stoler 2009: 59/60.
[25]Didi-Huberman Ebeling 2007: 56.
[26]Ibid: 7. De basis van het archief zijn de gaten, de geperforeerde essentie.
[27]Ibid: 56.
[28]Didi-Huberman 2010: 14/18.
[29]Didi-Huberman 2010: 14/18.
[30]Warburg II.1 2000: VII.
[31]Ibid: VII.
[32]Ibid: VIII.
[33]Hensel 2011: 93/94.
[34]Didi-Huberman 2010: 44.
[35]Fleckner 2012: 1-18.
[36]Michaud 2004: 233.
[37]Ibid: 233.
[38]Vertaling Gute Nachbarschaft: ‘goede buurt’. Organisatiesysteem gebaseerd op associatief gedrag. De boeken staan in de buurt van boeken, die door hun inhoud een relatie hebben.
[39]Gioni 2013: 72.
[40]Ibid: 83.
[41]Gioni 2013: 88.
[42]Ibid: 28.
[43]Ibid: 79.
[44]Ibid: 79.
[45]Ibid: 79.
[46]Gioni 2013: 24.
[47]Ibid: 87. Ibid: 70.
[48]Ibid: 84.
[49]Ibid: 85.
[50]Groys 2013: 38.
[51]Groys 2013: 43.
[52]Ibid: 42.
[53]Gioni 2013: 70/71.
[54]Ibid: 84.
[55]Krakauer 1993: 424.
[56]Daston 2007: 55-114.
[57]Ibid: 115-191.
[58]Stoler 2009: 15.
[59]Ibid: 44.
[60]Stoler 2009: 59/60.
[61]Frans Boas leefde tussen 1858 en 1942. Hij was een pionier van de moderne antropologie in America. Boas verbond de wetenschap van de antropologie met de context. Menselijk gedrag verklaarde hij niet alleen vanuit de biologie maar vooral als resultaat van culturele verschillen door sociale leerprocessen.
[62]Stoler 2009: 33.
[63]Warburg 1925. 'Seminar über die italienische Kunst der Frührenaissance.'
[64]Agamben 1999: 95.
[65]Vollgraff 2014: 158.
[66]Foucault 1966: 14.
[67]leckner 2012: 8/9.
[68]Ibid: 8/9.
[69]Bürger 1974: 83.
[70]Benjamin 1936: 13.
[71]Benjamin 1936: 31.
[72]Ibid: 41.
[73]Foucault 1969: 5.
[74]Ibid: 23ff.
[75]Ibid: 18.
[76]Ibid: 123.
[77]Foucault 1969: 145/146.
[78]Vollgraff 2014: 146.
[79]Ketelaar 2007: 184.
[80]ZKM 2011:
[81]Didi-Huberman 2010: 23-28.
[82]Ibid: 23-28.
[83]Didi-Huberman 2010: 23-28.
[84]Benjamin 1933: 333-336. Didi-Huberman 2010: 14-18.
[85]Didi-Huberman 2010: 29-43.
[86]Franz Boll leefde tussen 1867 en 1924. Hij was een filoloog, astroloog, astronoom en bibliothecaris. Sinds 1909 stond Boll in nauwe verbinding met de Kulturwissenschaftliche Biliothek Warburg.
[87]Didi-Huberman 2011: 29-43.
[88]Didi-Huberman 2011: 29-43.
[89]Gombrich 1970: 193. 'Italian Art and International Astrolgy in the Palazzo Schifanoia, Ferrara'. 1922. In: Warburg I.1 1998: 487-558.
[90]Ibid. 487-558.
[91]Ibid: 487-558.
[92]Didi-Huberman in Atlas 2010: 29-43.
[93]Ibid: 29-43.
[94]Rancière 2010: 47.
[95]Krois 2011: 87.
[96]Rancière 2010: 28.
[97]Kopsa 2012: < http://metropolism.com/magazine/2012-no4/documenta-13/>.
[98]Bachelard 1969: 83.
[99]Ibid: 83.
[100]Fleckner 2012:
[101]Ibid.
[102]Ibid.
[103]Buchloh 1999: 119.
[104]Barthes 1957: 100-102.
[105]Azoylay 2013: 28/29.
[106]Buchloh 1999:141/142.
[107]Ibid:139.
[108]Michaud 2004: 30/31.
[109]Nietzsche 1871: 17, 37.
[110]Ibid: 37.
[111]Michaud 2004: 30.
[112]Ibid: 30.
[113]Ibid: 30.
[114]Ibid: 110.
[115]Ibid: 109.
[116]Michaud 2004: 286.
[117]Ibid: 222.
[118]Ibid: 283.
[119]Ibid: 286.
[120]Ibid: 286.
[121]Ibid: 278.
[122]Ibid: 285.
[123]Ibid: 258-260.
[124]Michaud 2004: 258-260.
[125]Ibid: 287.
[126]Ibid: 277.
[127]Ibid: 33.
[128]Johnson 2012: 45.
[129]Ibid: 48.
[130]Ibid: 69.
[131]Benjamin 1982: 14.
[132]Benjamin 1982: 336, 445.
[133]Poe 1840: 101-109.
[134]Johnson 2012: 69. Deleuze 1988: 28.
[135]Johnson 2012: 139. Citaat: Symptomatic of this discontent is how in his notebooks and the diary the movement between analysis and synthesis is frequently interrupted by diagrammatic drawings (‘Gedankenbilder’) troubling the distinction between word and image.
[136]Johnson 2012: 192.
[137]Ibid: 183. Ibid: 132/133. Warburg maakt een verschil tussen symbool en metafoor. Symbool is een combinatie uit expressie en representatie met een betekenis. Metafoor is een historische dialectiek, niet conceptueel, niet systematisch. Het kosmografische organiseert het chaotische, het is een cultuurhistorische Denkraum.
[138]Ibid: 193.
[139]Ibid: 193.
[140]Osborne 2001: 191-192.
[141]Winkel 2013: 94.
[142]Ibid: 98.
[143]Carrion-Murayari 2014, 22.
[144]LE SONG DE POLIPHILE/THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM 2011. Kunstenaars: 30 Indiase kunstenaars met
ervaring in de hedendaagse kunstwereld en 17 Franse kunstenaars hebben de opdracht gekregen op de
Indiase samenleving te reflecteren. Kunstenaars: Ayisha Abraham, Kader Attia, Sarnath Banerjee,
Gilles Barbier, Atul Bhalla, Alain Bublex, Stéphane Calais, Krishnaraj Chonat, Nikhil Chopra, Alain
Declercq, Atul Dodiya, Anita Dube, Leandro Erlich, Cyprien Gaillard, Sunil Gowda, Loris Gréaud,
Sakshi Gupta, Shilpa Gupta, Subobh Gupta, Sunil Gupta, N.S. Harsha, Camille Henrot, Fabrice Hyber,
Jitish Kallat, Amar Kanwar, Bharti Kher, Sonia Khurana, Riyas Komu, Nalini Malani, Jean-Luc
Moulène, ORLAN, Jean-Michel Othoniel, Gyan Panchal, Pierre&Gilles, Pushpamala N., Philippe
Ramette, Raps Media Collective, Ravinder Reddy, Tejal Shal, Sudarshan Shetty, Dayanita Singh,
Kiran Subbaiah, Vivan Sundaram, Thukral & Tagra, Hema Upadhyay, Soundwalk.
[145]D'Mello 2013:
[146]Ibid.
[147]D'Mello 2013:
[148]LE SONG DE POLIPHILE/THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM 2011. D'Mello 2013.
[149]Alemani 2011:
[150]Ibid: < http://www.vdrome.org/henrot.html>.
[151]D'Mello 2013:
[152]LE SONG DE POLIPHILE/THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM 2011:
[153]Johnson 2012:182.
[154]Johnson 2012:184. Angelus staat voor de astroloog Johannes Angelus (1463-1512) die de mediterrane astrologische medicijn onderzochte. (Angel) staat voor de religieuze figuur van de engel. Munich Boll staat voor de filoloog en astroloog Franz Boll, die de astrologie tussen religie en wetenschap positioneerde en een vriend van Warburg was.
[155]D'Mello 2013:
[156]Verwoert 2013.
[157]Carrion-Murayari 2014: 22.
[158]Megelen 2013: 207. Symbool is (hier) gedefinieerd als een teken dat de oorspronkelijken emoties bewaard als een diepere laag van betekenis. Symbool is een elastisch concept het refereert aan een niet expressieve en onzichtbaar inhoud dat niet uitgelegd of gedefinieerd word door het symbool zelf. Freud beschrijft twee typen van symbolen voor het ene kunnen wij steeds een vertaling geven en voor hat andere bestaan geen gefixeerd vertalingen.
[159]Warburg 1939: 292.
[160]Warburg 1939: 292.
[161]Carrion-Murayari 2014: 22.
[162]Ibid: 26.
[163]Rösch 2010: 131.
[164]Michaud 2007: 213.
[165]Ibid: 213.
[166]Ibid: 211.
[167]Rösch 2011: 131.
[168]Cassirer 1944: 235-238.
[169]Henrot 2014: 37.
[170]Castro 2004: 477.
[171]Deleuze 1984: 11.
[172]Strathern 2004: 36.
[173]Henrot 2014:
[174]Henrot 2011:
[175]Henrot 2014: 34.
[176]Daston 2007: 300.
[177]Foster 1996: 170-203.
[178]Ibid: 203.
[179]Ibid: 177.
[180]Henrot 2013:
[181]González 2001: 108.
[182]Smithsonian Institute:
[183]Ibid:
[184]Ibid:
[185]Smithsonian Institute:
[186]Hensel 2011: 43.
[187]Hensel 2011: 44. Denkraumschöpfung = schepping van de denkruimte.
[188]Olbrist 2013:
[189]Weibel. In: Thiel 2013: 44-46.
[190]Hensel 2011:119.
[191]Hensel 2011: 99.
[192]Repair van Kader Attia is een serie van installaties: Attia, Kader. The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. Kassel: dOCUMENTA (13), 9 juni 2012 – 16 september 2012. Attia, Kader. Repair. 5. Akte. Berlijn: KW Institute for Contemporary Art, 15 juni 2013 – 15 augustus 2013. Attia, Kader. Continuum of Repair: The Light of Jacob's Ladder. London: Whitechapel Gallery, 26 november 2013 - 23 november 2014. Brussel: Bozar Centre for Fine Art, 16 december 2014 – 22 februari 2015.
[193]West 2013-2014.
[194]West 2013-2014.
[195]Arndt 2013.
[196]Attia ‘Architecture, Reappropriation, and the Body Repaired’ 2009:
[198]Attia 2010.
[199]‘Metamorphoses of the Virtues of Love in Medicean Florence’ 2014:
[199]Warburg 1905a. In: The Renewal of Pagan-Antiquity. Inleiding K.W. Forster. Vert. D. Gritt. Los
Angeles: Getty Research Institution of the History of Art and the Humanities, 1999. 275.
[200]Ibid: 174.
[201]Blumenstein 2013: 32/33.
[202]Ibid: 32/33.
[203]Ibid: 32/33.
[204]Blumenstein 2013: 34.
[205]Attia 'The Space another body':
[206]Deleuze 1987: 550.
[207]‘Metamorphoses of the Virtues of Love in Medicean Florence’ 2014:
[208]Reinhardt 2013: 60. Attia, 'The space, another space'.
[209]Demos 2013: 8.
[210]Ibid: 8.
[211]Ibid:11.
[212]Ibid:162.
[213]dOCUMENTA (13) 2013: 38-39.
[214]Reinhardt 2013: 147-154.
[215]Baume 2007.
[216]MC Ewan 2006: 252.
[217]Lieber Aby Warburg Was tun mit Bildern? 2013. Kunstenaars: Özlem Atlin, Tobias Buche, Mariana Castillo Deball, Marianna Christofides, Koenraad Dedobbeleer, Katalin Deér, Thea Djordajadye, Hervé Garcia, Cécil Hummel, Ulrike Kuschel, Alexandra Lezkauf, Katrin Mazer, Elke Marhöfer, Lia Perjovschi, Manfred Pernice, Abigail Reznolds, Paula Roush, Ines Schaber / Stefan Pente, Eske Schlüters, Batia Suter, Simon Wachsmuth, Hoegue Yang.
[218]Altin 2014.
[219]Krois 2011: 183.
[220]Krois 2011: 87.
[221]Michaud 2004: 242.
[222]Altin 2014.
[223]Museum Off Museum 2014: 097. Museum Off Museum part one 2013. Kunstenaars: Kader Attia, Camille Henrot, Slavs en Tatars. Museum Off Museum part two 2013/2014. Kunstenaars: Özlem Altin, Isabelle Cornaro, Jeremy Deller & Bruce Lacey en Simon Fujiwara.
[224]Museum Off Museum 2014: 97.
[225]Ibid: 101.
[226]Keulen 2009:
[227]Altin 2014.
[228]Vollgraff 2014: 143-158.
[229]Ventrella 2012. 'Den Körper der Schwere choreographieren/Choreographing the body of weight'. In: Lieber Aby Warburg Was tun mit Bildern? 2013: 77-87.
[230]Frage 2013: 12. Vertaling: Het is een niet vaak voorkomend gevoel van een plotseling contact met het onbekende, verongelukte en volmaakte existenties, die het dicht bij zijn (zo dicht!) en het verre het voorbije vermengen met het doel mogelijkst veel verwarring op te laten komen.
[231]Frage 2003: 82.
[232]Ibid: 82.
[233]Benjamin 1982: 210.
[234]Benjamin 1978: 241. Citeert in: Ackbar Abbas ‘Walter Benjamin’s collector’ 1988.
[235]Abbas 1988: 228.
[236]Gendre 2014.
[237]2001: A SPACE ODYSSEY 1968.
[238]Ballet 2014.
[239]Gendre 2014.
[240]Gendre 2014.
[241]Gendre 2014.
[242]Didi-Huberman in Atlas 2010: 273.
[243]Michaud 2004: 217.
[244]Rösch 2010: 77.
[245]Foucault 1969: 7.
[246]Ibid: 7/155. Met monument beschrijft Foucault een gebeurtenis in de geschiedenis, die ten behoeve van een chronologische geschiedsschrijving bijzondere aandacht gekregen heeft, waarbij andere gebeurtenissen of juist dat wat de verandering van de gebeurtenis heeft bewerkstelligt interessante informatie kan opleveren.
[247]Foucault 1966: 8/9. Epistemé: Foucault definieert in De woorden en de dingen de epistemé als een kennisgebied, dat specifiek was voor een bepaalde periode.
[248]Ibid: 147.
[249]Polysemie is bijvoorbeeld een woord met twee verschillende betekenissen. Woordenlijst: 90.
[250]Foucault 1969: 130.
[251]Ibid: 141.
[252]Warburg 1939: 281.
[253]Foucault 1975: 23.
[254]Foucault 1971: 77.
[255]Colwell 1997.
[256]Gioni 2013: 81. Gioni experimenteert met het totale en tegelijk laat hij een hedendaagse fabriek van wonderen zien.
[257]Gombrich 1970: 212.
[258]Farocki 1999: 291.
[259]Foucault 1977: 298.
[260]Warburg 1929: Paneel 46, 77, 78.
[261]Attia 2014.
[262]Ventrella 2012. In: Lieber Aby Warburg Was tun mit Bilder? 2013: 77-79.
[263]Altin 2014.
[264]Ventrella 2012. In: Lieber Aby Warburg Was tun mit Bilder? 2013: 77-79.
[265]Gendre 2014.
[266]Didi-Huberman in Atlas 2010: 23-28.
[267]Ibid: 14.
[268]Didi-Huberman 2012: 50-78.
[269]Agamben 1999: 98.
[270]Deleuze 1987: 10.
[271]Didi-Huberman 2002: 63.
[272]Ibid: 69.
[273]Attia 2015:
[274]Bindi is een stip op het voorhoofd, een traditionele decoratie wat gebruikt wordt bij Hinduvrouwen.
[275]Appadurai 2014: 49.
[276]Megelen 2013: 207. Symbool defineert Megelen in Art at Large als een teken dat de oorspronkelijke emoties bewaart als een diepere laag van betekenis. Symbool is een elastisch concept het refereert aan een niet expressieve en onzichtbare inhoud dat niet uitgelegd of gedefinieerd word door het symbool zelf. Freud beschrijft twee typen van symbolen voor het ene kunnen wij steeds een vertaling geven en voor hat andere bestaan geen gefixeerde vertalingen. Het concept metafoor is een resultaat van een creatief proces dat geïnspireerd kan zijn door het werken zelf. Mechelen stelt dat in documentaire beelden het resultaat van beide personen afhangt, de persoon die kiest en die kijkt. Symbool en metafoor zijn complexe concepten.
[277]Rancière, 2010: 34.
[278]Ibid: 62.
[279]Ibid: 64.
[280]Ibid: 64.
[281]Ibid: 64.
[282]Ibid: 64.
[283]Warburg 1939: 281.
[284]Warburg 1939: 291.
[285]MC Ewan 2006: 252.
[286]Rancière 2010: 65.
[287]Ibid: 147.
[288]Johnson 2012: xii, 36.
[289]Henrot 2014: < http://www.camillehenrot.fr/download/press_henrot_camille.pdf>. De slang is verre van de mens. Voor mij is het moeilijk deze te vermenselijken. Het spreekt mij aan dat het zowel een gevaarlijk dier, een teken of een letter van het alfabet is en een glibberig symbool. In deze reeks fungeert de slang de ongelijksoortige beelden een verbinding te geven.
[290]Warburg 1939: 282.
[291]Gioni 2013: 87.
LITERATUUR
2001: A SPACE ODYSEE. Reg. Stanley Kubrick. Metro-Goldwyn-Mayer, 1 april 1968.
Abbas, Ackbar. 'Walter Benjamin's Collector: The Fate of Modern Experience.' New Literary History, 1988, jrg. 20, nr. 1 (1988): 217-237.
Agamben, Giorgio. Potentialities. Collected Essays in Philosophy. Daniel Heller-Roazen, vert. Stanford: Stanford University Press, 1999.
Alemani, Cecilia. 'Camille Henrot The Strife of Love in a Dream'. www.vdrome.org. 2011. 20 januari 2015 < http://www.vdrome.org/henrot.html>.
Altin, Özlem. E-mail-interview. 10 december 2014. 107-114.
Altin, Özlem. Interview met Christiane Rekade. 'Survival of an Idea'. Mousse Magazine, nr. 23 (maart 2010).
Andrade, Oswald de. 'Cannibalist Manifesto'. 1991. Leslie Bary, vert. Latin American Literary Review, jrg. 19, nr. 38 (juli - december 1991). 38-47. 15 juni 2015.
Appadurai, Arjun. 'Archive and Aspiration'. Humanscape, Mumbai, 2004.
Arndt, Lotte, Kader Attia, Ana Teixeira Pinto. 'Kader Attia, The Culture of Fear: A Construction of Evil.' www.wdw.nl, 01 augustus 2013. 10 juli 2015 .
Atlas. How to Carry the World on One’s Back? [tent.cat.] Karlsruhe, Madrid, Hamburg: ZKM, Mueso Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Deichtorhallen, 2010.
Attia, Kader. Interview Mole. 2014. 10 julie 2015
Attia, Kader. 'The space, another body'. www.kaderattia.de, 2008. 15 januari 2015
Attia, Kader en Ana Teixeira Pinto. 'Academy Lectures.' Kunstakademiet The Academy of Fine Art en Kunsthøgskolen i Oslo Oslao National Academy of the Arts. www.khio.no. 4 december 2013. 5 juli 2015
Azoulay, Ariella. 'The Family of Man': A Visual Universal Declaration of Human Rights'. In: The Human Snapshot. Berlijn: Sternberg Press, 2013. 19-48.
Ballet, Heidi. 'The fake, the fold and the erased'. Le Salon, (mei 2014). 15 juli 2015
Barchelard, Gaston. The Poetic of Space. The Classic Look at hoe we experience intimate Places. Eerste uitgave University Press in Frankrijk. Orion Press, 1964 vert. Boston: Becon Press, 1969.
Barthes, Roland. Mythologies. Jonathan Cape LTD. vert. 1972. New York: The Noonday Press, 1957.
Baume, Nicolas. 'Kader Attia in conversation with Nicholas Baume'. 15-11-2007. In: Momentum 9. [ten.] Boston: The institute of contemporary Art, 14 november 2007 - 2 maart 2008.
Benjamin, Walter. ’Edward Fuchs: Collector and Historian’. In: The Essential Frankfurt School Reader. Andrew Arato, Eike Gebhardt, red. New York: Continuum, 1982. 234.
---. Das Passagen-Werk. Rold Tiedemann, red. 1e uitg: Frankfurt am Mein: Surkamp Verlag, 1982. Harvard: Harvard University Press, 1999.
---. ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’. In: Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken Books, 1968.
Bing, Gertrud, Fritz Rougemont, red. ‘Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen renaissance’. Aby Warburg. Gesammelte Schriften. Studienausgabe, Erste Abteilung, Band I.1. Berlijn: Akademie Verlag GmbH, 1998.
Boomgaard, Jeroen. ‘Rembrandt of het wezen van de kunst.’ De Gids. Jaargang 152. Amsterdam: Meulenhoff, 1989. 927-941. 15 juli 2015
Buchloh, Benjamin. 'Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe'. 'G.Richter's Atlas: The Anomic Archive'. OCTOBER 88, voorjaar 1999. 117- 145.
---. Deep Archiv Storage. Collecting, Storing and Archivinging in Art. New York: P.S. 1 Contemporary Art Center en Seattle: Henry Art Gallery, 1998-1999.
Bürger, Peter. Theorie der Avantgarde. Berlijn: Suhrkamp Verlag, 1974.
Carrion-Murayari, Gary. Camille Henrot. The Restless Earth. New York: New Museum, 2014.
Cassirer, Ernst. Symbol, Myth, and Culture. Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945.
Donald Phillip Verene, red. New Haven and London: Yale University Press, 1979. Castro, Eduardo Batalha Viveiros de. Cannibal Methaphysics. Peter Skafish, vert. Minnesota: Univocal Publishing, 2014.
Castro, Eduardo Batalha Viveiros de. 'Exchanging Perspectives: The Transforamation of Objects into Subjects in amerindian Ontologies. Project Muse, Common Knowledge, nr. 20, deel 3 (voorjaar 2004). 463-484. 15 juni 2015 < https://muse-jhu- edu.proxy.uba.uva.nl:2443/journals/common_knowledge/v010/10.3castro.pdf>. Colwell, C. ‘Deleuze and Foucault: Series, Event, Genealogy.’ Muse Project ,’Theorey & Event’, JHU Press, nr.1(2), 1997.
Daston, Lorraine, Peter Galison. Objectivity. New York: Zone Books, 2007.
D'Mello, Rosalyn. 'Insights into India in Camille Henrot's Film'. www.blouinartinfo.com, 30 augustus 2013. 08 februari 2015
Demos, T.J. The Mitgrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis. Durham: Duke University Press, 2013.
Deleuze, Gilles, Feliz Guttari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London, New York: Continuum, 1987.
Didi-Huberman, Georges. Bilder trotz allem. Image malgré tout. Originaaluitgave 2003. München [Paderborn]: Wilhelm Fink Verlag, 2007.
---. 'The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology'. OXFORD ART JOURNAL 25, 1, 2002. 59-70.
---. 'Warburs's Haunted House.' Shane Lillis, vert. Common Knowledge, Volume 18, issue winter 2012. 50-78.
Didi-Huberman, George, Knut Ebeling. Das Archiv brennt. Berlijn: Kulturverlag Kadmoa Berlin, 2007. dOCUMENTA (13). Das Begleitbuch/The Guidebook. [tent.cat.] Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2013.
Farge, Arlette. Der Geschmack des Archivs. Jörn Etyold, Alf Lüdtke, vert. Göttingen: Wallstein, 2011.
Farocki, Harun. 'Controlling Observation'. In: Harun Farocki Working on the sight-lines. Thomas Elsaesser, red. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004.
Fleckner, Uwe. ‘Ohne Worte. Aby Warburg Bildkomparatistik zwischen wissenschaftlichem Atlas und kunstpublizistischem Experiment’. Aby Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen. Uitg.
Uwe Fleckner u. Isabella Woldt. Gesammelte Schriften, II.2.Berlin: 2012. 1-18.
Fleckner, Uwe en Sven Lütticken. 'Theatrum memoriae. Warburg, Sarkis, and the display of images'. The Treasure Chest of Mnemosyne. Conference, Witte de With, 2012. 15 juni 2015
Foucault, Michel. De Woorden en de Dingen. Een archeologie van de menswetenschappen. 1e uitg. 1966. Bilthoven: Uitgeverij Ambo bv, 1973.
---. Discipline and punish. The Birth of the Prison. 1e uitg. 1975. Middlesex: Penguin Books Ltd, 1977. Reprinted 1982.
---.'Nietzsche, Genealogy, History.' In: Hommage à Jean Hyppolite. Parijs: Presses Universitaires de France, 1971. www. ucdenver.edu. 18 juni 2015.
---. The Archaeology of Knowledge. 1e uitg. 1969. Tavistock Publications Limited trans. 1972. Oxon: Routledge Classics, 2002.
Foster, Hal. 'An Archival Impulse'. October 110 (najaar 2004) 6.
---. Archives of Modern Art'. October 99 (winter 2002) 81-95.
---.The Return of the Real. Cambridge, London: MIT Press, 1996.
Gendre, Laetita. Interview met Vanessa Dziuba. 2011. 15 juli 2015
Gendre, Laetitia. Persoonlijk intervieuw. 27 november 2014. 115-119.
Ghelardi, Maurizio, Susanne Müller, Roland Recht. Aby Warbug. L'Atlas Mnémosyne avex un essai de Roland Recht. London: Warburg Insitute, 2012.
Gioni, Massimiliano. Intervieuw met Cristina Baldacci. In: Sogno di sapere tutto. I dream of Knowing Everything. An Interview with Massimilano Gioni on the 55th International Art Exhibition. Venetië: Fondazione La Biennale di Venezia, 2013.
Gombrich, E.H. Aby Warburg. An intellectual Biography. London: The Warburg Institut, 1970.
---. 'The ambivalence of the classical traditon. The cultural psychology of Aby Warburg (1866-1929)' In: Tributes. Interpreters of our cultural tradition. Oxford: Phaidon, 1984. 117-139.
Groys, Boris. Logica van de verzameling. München, Wenen: Carl Hanser Verlag, 1997, 1e uitg. Amsterdam: Octavo, 2013.
Henrot, Camille, Anaël Pigeat. ‘Camille Henrot l’utopie à l’ombre de l’échec. Interview par Anaël Pigeat’. Art Press 409 (maart 2014).
---. 'The Grasp of Totalizing Systems'. Art in America, Muse (juni/juli 2013). 44-45. ---. 'Notes before filming'. Johann König Berlin.
---'Notes about the process'. Johann König Berlin.
---. 'Smithonian Artist Research Fellowship Proposal'. 2012.
Hensel, Thomas. Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde. Aby Warburgs Graphien. Berlijn: Akademie Verlag GmbH, 2011.
Johnson, Christopher D. Memory, Metaphor, and Aby Warburg's Atlas of Images. Ithaca, New York: Cornell University Press en Cornell University Library, 2012.
Kader Attia. Transformations [tent.cat.] Berlijn: KW Institute for Contemporary Art, 2014. Ketelaar, Eric. ‘Archives in the Digital Age: New Uses fora n Old Science’. Archives & social Studies: A Journal of Interdisciplinary Research, jrg. 1, nr. 0 (maart 2007).
Keulen, Wytske van. 'Özlem Altin-Erstarrte Unruhe. Interview '. Endless Lowlands, 19 juni 2009. 15 juli 2015
Kopsa, Maxine. ‘dOCUMENTA (13) Kassel’. Metropolis M, nr. 4 (augustus/sptember 2012). 15 juni 2015 < http://metropolism.com/magazine/2012-no4/documenta-13/>.
Kracauer, Siegfried. 'Photography'. Thomas Y. Levin, vert. Critical Inquiry, jrg. 19, nr. 3 (voorjaar, 1993). 421-436.
Krois, John M. ‘Bildkörper und Körperschema’. In: Körperbilder und Bildschemata. Actus et Imago. Horst Bredekamp en Marian Lauschke, uitg. Berlijn: Akademie Verlag, 2011. 252-271.
---. 'Die Universalität der Pathosformel. Der Leib als Symbolmedium’. In: Körperbilder und Bildschemata. Actus et Imago. Horst Bredekamp en Marian Lauschke, uitg. Berlijn: Akademie Verlag, 2011. 76-92.
LE SONG DE POLIPHILE/THE STRIFE OF LOVE IN A DREAM. Reg. Camille Henrot. Parijs: Centre Pompidou, 2011. 11:37min. In: Paris-Delhi-Bombay. Cur. S. Duplaix, F. Bousteau. Parijs: Centre Pompidou, 25 mei 2011 – 19 september 2011.
Lieber Aby Warburg Was tun mit Bildern? Dear Aby Warburg What can be done with images? [tent. cat.] Siegen: Museum für Gegenwartskunst, 2012.
Lüttickern, Sven. History in Motion. Time in the Age of the Moving Image. Berlijn: Sternberg Press, 2013. Lysen, Flora. ‘De meetbaarheid van de hersenspinsel.’ Metropolis M, nr. 5-2014 complexity. www.metropolism.com. 22-11-2014. < http://metropolism.com/features/de- meetbaarheid-van-een-hersensp/>.
McEwan, Dorothea. 'Aby Warburg's (1866-1929) Dots and Lines. Mapping the Diffusion of Astrological Motifs in Art History'. German Studies Review 29/2, 2006. Jstor, The Johns Hopkins University Press, 2006. 243-268.
---. Fritz Saxl. Eine Biografie. Wien, Köln, Weimar: Böhlau-Verlag, 2012.
Mechelen, Marga van. Art at Large - Through Performance and Installation Art. Amsterdam: ArtEZ Press, 2013.
Merewether, Charles red. The Archive. Documents of Contemprary Art. London: Whitechapel Gallery en Cambridge: The MIT Press, 2006.
‘Metamorphoses of the Virtues of Love in Medicean. A Reading of Plate 39 of the Mnemosyne Atlas’. Giulia Bordignon, red. Elizabeth Thomson, vert. www.engramma.it. 15 juli 2015
Michaud, Philippe-Alain, Sophie Hawkes, vert. Georges Didi-Huberman. Aby Warburg and the Image in Motion. New York: Zone Books, 2004. Museum Off Museum. [tent.cat.] Cur. Thomas Thiel. Bielefeld: Bielefelder Kunstverein, 2014.
Nietzsche, Friedrich. Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus. 1869- 1871. 1872 1e uitg. Berlijn: Holzinger, 2004.
Olbrist, Hans Ulrich. ‘Artistic practice. Art as technologist’. Basel: Art Basel Conversation, 16 december 2013. 05 juli 2015
Osborne, Peter. ‘Non-places and the Space of Art’. The Journal of Architecture, nr. 6 (2001). 191-192.
Poe, Edgar Allan. 'The Man of the crowd.' 1808-1840.Judy Boss, electronische versie. 19 juli 2015
Rancière, Jacques. De toekomst van het beeld. Den Haag: La Fabrique éditions, 2003.
Reinhardt, Thomas. 'Die Kannibalisierung des Anderen. Spiegel, Kunst und Postkolonialismus in Kader Attias Repair. 5 Acts'. In: Kader Attia. Kader Attia Transformations. Kataloog KW Institue for contemporary Art, Berlijn. Leipzig: Spector Books, 2014.
Rilke, Rainer Maria. 'Die weiße Fürstin'. 1898. In: Rainer Maria Rilke. Die frühen Gedichte. 2e oplaag, 1909. Pan V 1e uitgave, 1899-19000. 5 juli 2015
Reverdy, Pierre. 'L'image'. Nord-Sud, nr. 13 (maart 1918).
Rösch, Perdita. Aby Warburg. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag GMbh/Co.Verlags & KG, 2010
Ruyter, Thibaut de. 'Laetitia Gendre - The Fake, the Fold and the Erased. 8 februari - 29 maart 2014'. Thomas Fischer Gallerie. 15 juli 2015
Stoler, Ann Laura. Along the Archival Grain. Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense. Oxford: Princeton University Press, 2009.
Stratern, Marilyn. Partial Connections. Updated Edition. Social Anthropology in Oceania, 1991, 1e uitgave. Oxford, CA: Rowman & Littlefield Publishers, Alta Mira Press, 2004.
Titus, Anna. 'The influence of contemporary art on the modern notion of archive'. In: 'Dossier'Resistance and normalization: uses of the past and cultural discourses in contemporary Catalonia'. Digithum, no. 15 (mei 2013). 15 juli 2015
Verwoert, Jan. 'Picture Piece: Frescoes in the Palazzo Schifanoia, Ferrara.' Frieze, nr. 153 (maart 2013). 15 januari 2015
Warburg, Aby. ‘Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen renaissance.' Gertrud Bring, Fritz Rougemont red. Horst Bredekamp en Michael Diers, uitg. Aby Warburg. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Erste Abteilung Band I.1. Berlijn: Akademie Verlag GmbH, 1998.
---. ‘Aby Warburg. Der Bilderatlas MNEMOSYNE’. Martin Warnke, Claudia Brink, uitg. Aby Warburg. Gesammelte Schriften. Studienausgabe. Zweite Abteilung Band II.1. Berlijn: Akademie Verlag GmbH, 2000.
---. ‘Aby Warburg. Bilderreihen und Ausstellungen’. Fleckner, Uwe, Isabella Woldt red. Aby Warburg Gesammelte Schriften. Studienausgabe, Zweite Abteilung, Band II.2. Berlijn: Akademie Verlag GmbH, 2012.
---.'A Lecture on Serpent Ritual'. Journal of the Warburg Institute, jrg.. 2, nr. 4. 277-292.
---. 'Seminar über die italienische Kunst der Frührenaissance.' 1925.
---. The Renewal of Pagan-Antiquity. 1905. Inleiding K.W. Forster. Vert. D. Gritt. Los Angeles: Getty Research Institution of the History of Art and the Humanities, 1999. 15 juli 2015
West, Kim. 'Repair as Redemption or Montage: Speculations on Kader Attia's Ladder of Light.' www.kaderattia.de, 2013. 15 januari 2015 < http://kaderattia.de/repair-as- redemption-or-montage-speculations-on-kader-attias-ladder-of-light/>.
Winkel, Camiel van. ‘Het gat waar de kunst in verdwijnt’. In: Boris Groys in context. Dirk van Bastelaere. Amsterdam: Octavo Publicaties, 2013.
Ullrich, Wolfgang. 'Denn Bedeutung schlummert überall. Warum ausgerechnet der Kunstkistoriker Aby Warburg zur Kultfigur des Kunstbetriebs aufgestiegen ist. Ein Lehrstück'. Zeit online, 10.01.2013, 7:00uur. 15 januari 2015 < http://www.zeit.de/2013/03/Ausstellung-Kunsthistoriker-Aby-Warburg>.
Väliaho, Pasi. 'Affectivity, Biopolitics and the Virtual Reality of War'. Theory Culture Society, 2012. 29-63.
Vidal, Silvina P. 'Rethinking the Warburgian tradition in the 21th century'. Journal of Art Historiography, nr. 1 (december 2009). 5 juli 2015
Vollgraff, Matthew. 'The Archive and the Labyrinth: On the Contemporary Bilderatlas*'. OCTOBER 149, (zomer 2014). 143-158. ZKM. 'Atlas in Karlsruhe'. Metropolis M, nr. 2 (april/meil 2011). 5 jui 2015 < http://metropolism.com/magazine/2011-no2/atlas-in-karlsruhe/>. WEBSITES http://www.camillehenrot.fr/en/work http://www.engramma.it/eOS2/atlante/ http://www.laetitiagendre.com/ http://kaderattia.de/ http://www.mgk-siegen.de/deu/ausstellungen-und-sammlung/ausstellungen/rueckblick/lieber- aby-warburg.html?ref=32 http://ozlemaltin.com/ http://www.tate.org.uk/context-comment/video/after-post-colonialism-transnationalism-or- essentialism-video-recordings#open265003 http://warburg.sas.ac.uk/home/ http://warburg.library.cornell.edu/ http://welcometolesalon.be/?journal=Exhibition_reviews&id=104 http://www.jeremymillar.org/works-detail.php?wid=249 http://www.si.edu
TENTOONSTELLINGEN
Afteratlas. Cur. Didi-Huberman, Georges en Arno Gisinger. Beirut: Beirut Art Center, 23 januari - 22 maart 2014.
Atlas. How to Carry the world on one's Back?. Cur. Didi-Huberman, Georges. Madrid: Reina Sofia Museo, 26 november - 28 maart 2011. Karlsruhe: ZKM, 7 mei - 7 augustus 2011.
Camille Henrot: The Restless earth. New York: New Museum, 07mei - 29 juni 2014.
dOCUMENTA (13). Kunst directoor, Carolyn Christov-Bakargiev. Kassel: documenta en Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, 09 mei 2012 - 16 september 2012.
Encyclopaedic Palace. Cur. Massimiliano Gioni. Venetië: 55e Internationale Kunst tentoonstelling, 09 mei - 22 november 2013.
Laetitia Gendre: The Fake, The Fold and the Erased. Cur. en kunstenaar Laetitia Gendre. Berlijn: Thomas Fischer Gallery, 08 februari - 29 maart 2014.
Lieber Aby Warburg, Was tun mit Bildern? Vom Umgang mit Fotografischen Material. Cur. Eva Schmidt. Siegen: Musum für Gegenwartskunst, Siegen, 02 december 2012 - 03 maart 2013. www.mgk-siegen.de.
Museum off Museum. Cur. Thomas Thiel. Bielefeld: Bielefelder Kunstverein, deel 1, 07 september 2013 - 03 november 2013.
Deel 2, 08 november 2013 - 26 januari 2014.
Nouvelle histoires de fantômes [Nieuwe spookverhalen]. Cur. Didi-Huberman, Georges en Arno Gisinger. Parijs: Palais de Tokyo, 04 februari - 07 september 2014.
The family of man. Cur. Edward Steichen. New York: MoMA, 1955. Reisende tentoonstelling getoond in 150 museen.
AFBEELDINGENLIJST
Voorpagina a
Marino Auriti. The Encyclopedic Palace. 1955. 55e tentoonstelling Internationale Kunst Biënnale, The Encyclopedic Palace, Arsenale, Biënnale in Venetië, 2013. Architectonisch model uit hout, plastic, metaal, haarkammen, modelbouwlijm en ander materiaal, televisieantenne. Foto: Francesco Galli. Coutesy: La Biënnale de Venezia, 2013. 05 juli 2015
Voorpagina b
Aby Warburg. Mnemosyne Atlas. 1924-1929. Warburg Instituut Archief, London. Foto tijdens het werken aan de Mnemosyne Atlas in de leeszaal in het Kulturhistorische Institut Warburg in Hamburg. Foto: Aby Warburg, 1927. 25 juli 2015. In: 'From the Arsenal to the Laboratory'. Aby Warburg, Christopher D. Johnson, Claudia Wedepohl. West 86th, jrg. 19, nr. 1 (voorjaar-zomer 2012). 106-124. 15 juli 2015
Voorpagina c
Camille Henrot. Le Songe de Piliphile. 2011. HD video (stereo, sound), 9'30''. Filmstills. Foto: Camille Henrot, 2011. 05 juli 2015
Voorpagina d
Kader Attia. The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. 2013. Installaties. Kassel, dOCUMENTA (13). Foto: Kader Attia, 2013. 05 juli 2015
Voorpagina e
Özlem Altin. Standing or left standing. 2009. Installatie. Foto: Özlem Altin, 2009. 05 juli 2015
Voorpagina f
Laetitia Gendre. The erased. 2014. Thomas Fischer Gallery, Berlijn. Fragment. Foto: Thomas Fischer Gallery, 2014. 05 juli 2015
Afb. 01 Marino Auriti. The Encyclopedic Palace. 1955. 55e tentoonstelling Internationale Kunst Biennale, The Encyclopedic Palace, Arsenale, Biënnale in Venetië, 2013. Architectonisch model uit hout, plastic, metaal, haarkammen, modelbouwlijm en ander materiaal, televisieantene. Foto: Francesco Galli. Coutesy: La Biennale de Venezia, 2013. 05 juli 2015
Afb. 02 J.D. Okhai Ojeikere. Hairstyles. 1960. 55e tentoonstelling Internationale Kunst Biënnale, The Encyclopedic Palace, Arsenale, Biënnale in Venetië, 2013. Fotodocumentatie van kapsels en hoofdbedekingen van Nigeriaanse vrouwen, schilderijlijsten. Foto: Haupt & Binder, 2013. 05 juli 2015
Afb. 03 Walter De Maria. Apollo's Ecstasy. 1990. 55e tentoonstelling Internationale Kunst Biënnale, The Encyclopedic Palace, Arsenale, Biënnale in Venetië, 2013. 20 massieve bronzen staven van ieder 518cm lang, 27cm diameter. Foto: Haupt & Binder, 2013. 05 juli 2015
Afb. 04 Carl Gustav Jung. The Red Book. 1915-1930. 1e uitgave 2009 'Liber Novus'. 55e tentoonstelling Internationale Kunst Biënnale. The Encyclopedic Palace, Arsenale, Biënnale in Venetië, 2013. New York, Philemon Series, The Philemon foundation & W.W. Norton & Co. Boek ingeboden in rood leer met 404 paginas. Foto: Mark van Proyen. 05 juli 2015
Afb. 05 Camille Henrot. Filmstills uit: Le Songe de Piliphile. 2011. 55e tentoonstelling Internationale Kunst Biënnale, The Encyclopedic Palace, Arsenale, Biennale in Venetië, 2013. HD video (stereo, sound), 9'30''. Foto: Camille Henrot, 2011. 05 juli 2015
Afb. 06 Camille Henrot. Snake schema. 2012. Atelier Camille Henrot, New York. Geschetst schema op papier. Foto: Camille Henrot, Jhaveri Contemporary, 2009. 25 juli 2015
Afb. 07 Aby Warburg. Notitie uit dagboek. 1924? In: Johnson, 2012: 182.
Afb. 08 Aby Warburg. Mnemosyne Atlas. 1929. Warburg Institute Archief, London. Paneel 26. Foto: Aby Warburg, 1929. 05 juli 2015
Afb. 09 Tabula Bianchini. 11e eeuw. Museum de Louvre, Parijs. Fragment uit een stuk marmer uit Egypte. Foto: Aby Warburg, Mnemosyne Atlas, paneel 26, afbeelding 2 in: Aby Warburg L'Atlas Mynémosyne. London: Warburg Institute, 2012. 100. 05 juni 2015
Afb. 10 Kader Attia. Repairs. In: The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. 2012. dOCUMENTA (13), 2012. Repairs: archiefkasten, houten sculpturen gemaakt van tradtionale beeldhouwers uit Dakar, Senega, mameren sculpturen gemaakt van traditionele beeldhouwers uit Carrara, Italië, oude kranten en boeken, antieke tijdschriften, originaele foto's, Africaanse kunstopbjecten gerepareerd in hun origineele context, fotokopiën, metalen elemente, diashow. Repair as cultural anthropophagy and resistance: Video, vitrines, mestizo-objecten (objecten van extraoccidentale culturen integreert in elemente van occidental culturen), loopgravenkunst (objecten gemaakt van soldaten uit de Eerste Wereldoorlog uit partroonhulzen). Foto: Haupt&Binder, 2012. 5 juli 2015
Afb. 11 Kader Attia. Repairs. In: The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. 2012. dOCUMENTA (13), 2012. Detail van installatie: loopgravenkunst, objecten gemaakt van soldaten in loopgraaf in de Eerste Wereldoorlog uit patroonhulzen en kanonnen hulzen. Foto: Haupt&Binder. 2012. 05 juli 2015 < http://universes-in- universe.org/eng/bien/documenta/2012/photo_tour/fridericianum/23_kader_attia>.
Afb. 12 Kader Attia. The Repairs's Cocmogony. 2013. Kader Attia. Repair. 5 Acts. KW. Berlijn, 26 mei - 25 augustus 2013. Metalen archiefkasten, houten sculpturen gemaakt van tradtionale beeldhouwers uit Dakar, Senega, mameren sculpturen gemaakt van traditionele beeldhouwers uit Carrara, Italie, oude kranten en boeken, antieke tijdschriften, originaele foto's, Africaanse kunstopbjecten gerepareerd in hun origineele context, fotokopeen, metalen elemente, diashow. Foto: Kader Attia. 2013. 05 juli 2015 < http://kaderattia.de/works/>.
Afb. 13 Kader Attia. Repairs. In: The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. 2012. dOCUMENTA (13), 2012. dOCUMENTA (13), 2012. Detail van diashow. Foto: Haupt&Binder. 2012. 05 juli 2015 < http://universes-in- universe.org/eng/bien/documenta/2012/photo_tour/fridericianum/23_kader_attia>.
Afb. 14 Kader Attia. Repairs. In: The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. 2012. dOCUMENTA (13), Kassel. Detail van diashow 9’33’’. In de 19e eeuw en de vroege 20e eeuw hebben veel Europese koloniale machten soldaten uit hun koloniën geïntegreerd in hun eigen armeeën. Terwijl Duitsland alle op Afrikaanse grond verloor, hebben Franse, Engelse en Belgische armeeën op Europese grond gevochten. Het resultaat van deze geschiedenis continueert in effecten tot de huidige dag: immigranten van voormalige koloniën vinden hunzelf berooft van basale rechten door de voormalige koloniale staat. In Frankrijks hebben de zogenaamde papierloze zichzelf politisch georganiseerd en eisen officiële herkenning van de Europese schuld tegenover Afrika. Door deze combinatie suggereert Attia dat deze schuld niet alleen een morele is maar een ware schuld die een adequate compensatie voor de reeds verrichtede dienst eist. Foto: Kader Attia. Repro: Haupt&Binder, 2012. 05 juli 2015
Afb. 15 Aby Warburg. Mnemosyne Atlas.1928-1929. Warburg Instituut, London. Paneel 38 met 22 afbeeldingen. In: Aby Warburg L'Atlas Mynémosyne. London: Warburg Institute, 2012. Foto: Aby Warburg, 1929. 05 juli 2015
Afb. 16 Aby Warburg. Mnemosyne Atlas.1928-1929. Warburg Instituut, London. Paneel 39 met 20 afbeeldingen. In: Aby Warburg L'Atlas Mynémosyne. London: Warburg Institute, 2012. Foto: Aby Warburg, 1929. 05 juli 2015
Afb. 17 Andrea Verrochio. Buste van Laurent de Médicis.1466. Museum Fine Art, Boston. Terracotta. Foto: Aby Warburg, paneel 38, afbeelding 11. In: Aby Warburg L'Atlas Mynémosyne. London: Warburg Institute, 2012. 122. 05 juni 2015
Afb. 18 Stefano Ricci. Buste van Laurent de Médicis.1825. Ashmolean Museum, Fortunum verzameling, Oxford. Terracotta, gemaakt waarscheinlijk naar de doodsmasker uit 1492. Foto: Aby Warburg, paneel 38, afbeelding 12. In: Aby Warburg L'Atlas Mynémosyne. London: Warburg Institute, 2012. 122. 05 juni 2015
Afb. 19 Jachtscène.1460. Florence. Kopergravure van dieren en vogels, enkele dier of paren (leeuwen, honden, everzwijnen, luipaarden, herten, eenden en andere vogels). Dieren in een rotsachtige landschap worden opgejaagd door de zee. Foto: Aby Warburg, paneel 38, afbeelding 19. In: Aby Warburg L'Atlas Mynémosyne. London: Warburg Institute, 2012. 122. 05 juni 2015
Afb. 20 Kader Attia. Repairs. In: The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. 2012. dOCUMENTA (13), Kassel. Fragment Repairs: archiefkasten, houten sculpturen gemaakt van tradtionale beeldhouwers uit Dakar, Senega, mameren sculpturen gemaakt van traditionele beeldhouwers uit Carrara, Italië. Foto: Dienke Blom, 2012. 05 juni 2015
Afb. 21 Andrea Briosco dit Riccio. Les hommes méritants aux Champs Élysées. 1516-1521. Museum de Louvre, Parijs. Bronzen relief voor grafmonument Girolamo en Marcantonio Della Torre. Foto: Aby Warburg, paneel 39, afbeelding 20. In: Aby Warburg L'Atlas Mynémosyne. London: Warburg Institute, 2012. 124. 05 juni 2015
Afb. 44 Baccio Bandinelli. Lacoöngroep kopie. 1520. Galerie de Uffizi, Florence. Wit marmer in drie delen. H.=max.213cm (origineel h=120cm). Fotofragment: Tri Valley Photography. 05 juni 2015
WOORDENLIJST
Bilderfahrzeug
Warburg gebruikt naast Bilderfahrzeuge ook Wanderkarten. Het zijn nieuwe woorden voor de mobiliteit en transpoortmogelijkheden van vormen en stijlen door bepaalde kunstwerken, zoals het beeldtapijten en het schilderij op het doek in tegenstelling tot de fresco's of grote houten beelden. Door de mobiliteit worden deze tot voertuigen. Ze transporteren thema’s, afbeeldingsmanieren en locale stijlen naar andere plekken, zoals van Vlaanderen naar Florence. De drukkunst is voor Warburg evenzo een Bilderfahrzeuge omdat door een eenvoudige verveelvoudig een grote verspreiding bereikt dan worden.
Bewegtes Beiwerk
Warburg gebruikt in zijn dissertatie het woord Bewegtes Beiwerk. Hij beschrijft hiermee expressieve vormen zoals bewegend haar en draperend gewaard. Dit zijn voorbeelden voor motieven uit de oudheid in renaissanceschilderijen. In eerste instantie beschrijft Warburg puur de fysieke beweging, later breidt hij het concept uit door de visualisering van emoties door lichaamstaal en enscenering.
Denkraum
De Denkraum is voor Warburg een steeds opnieuw te veroverend virtuele ruimte, die het bijzondere denken toelaat. Rösch schrijft dat in de Denkraum een gelijke afstand tussen object en subject aanwezig is. Hier kan de mens op een gelijk niveau nadenken over logische verklaringen en over mythische machten die hem beheersen.
Engramm
Engramme zijn voor Warburg een voortzetting van de Pathosformel met een ander zwaartepunt van het collectieve en het sociale geheugen. Engramme hebben hun wortels in een oorspronkelijk werkelijk plaatsgevonden extatische cultische handeling. Deze oorspronkelijke belevenis is zo sterk, dat het in het geheugen en de hiermee verbondene geest, lichaamshouding en de beweging van beknopte uitdrukkingen opgeslagen is. Deze beknopte lichamelijke uitdrukkingen komen als concrete bijna identieke herhalende omlijningen in de kunst aan het licht. Deze getekende vormen gebruikt de kunstenaar om bijzondere intensieve belevenissen van gevoelens en lichamelijke bewegingen weer te geven. Warburg noemt deze tekeningen Engramme.Het zijn niet eenvoudige lijntekeningen, maar het worden bepaalde emoties hiermee uitgedrukt die met betekenis zijn beladen. Door het niet klakkeloos overnemen van de Engramme of de Pathosformel kunnen ze ingezet worden voor een nieuwe en zinvolle betekenis. Als ze klakkeloos worden overgenomen kunne ze een gevaarlijke, irrationele werking hebben. Deze afloop wordt door Warburg als ergreifen of ergriffen sein beschreven.
Mnemosyne
Mnemosyne betekend in het Grieks: herinnering. In de Griekse mythologie is Mnemosyne de dochter van Uranus en Gaia, de moeder van drie of negen muzen, godin van de herinnering. Het laatste project van Warburg noemt hij Mnemosyne Atlas, om het volgende te visualiseren: a) Een geheugenfunctie, een verzameling van de belangrijksten Pathosfomeln en voorbeelden waar deze herhalend zijn toegepast. b) Het gebruiken van Pathosformel uit de oudheid, die steeds opnieuw de ene menselijke vooruitgang tot de rede en zelfbevrijding mogelijk maakten. Mnemosyne stond boven de deur van de entree van Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg geschreven. Deze bibliotheek is een geheugen, een plaats, die de Mnemosyne en een voortbouwend onderzoek mogelijk maakt.
Nachleben
Nachleben is voor Warburg het overleven van vormen in afbeeldingen, die steeds veranderen. Gertrud Bing was scholier en latere directeur aan de Kulturwissenschafliche Bibliothek Warburg. Zij ziet dat Warburg een paradoxale positie inneemt ten aanzien van het idee van Nachleben. Enerzijds analyseert Waburg verschillende historische gegevens en fenomenen anderzijds hanteert hij de hypothese van hersenen, die zich steeds aan nieuwe omstandigheden aan passen. Didi-Huberman ondersteunt het argument van Bing. Het Nachleben is aan de ene kant verbonden met de dialectische idee van de geschiedenis over typen, vormen en krachten. Aan de andere kant suggereert Warburg een antropologische idee, waarbij juist in kleine alledaagse dingen de culturen overleven in veranderende omstandigheden.
Pathosfomel
Pathosformel zijn uit de oudheid overgenomene motieven van bewogen vormen- en lichaamstaal. In het begin heeft Warburg het bewegtes Beiwerk van het haar en het geward beschreven, om fysieke bewegingen tot uitdrukking te brengen. Later begreep hij de geformaliseerde, herhalende vormen en gesticulaties van een bewogen uitdrukking niet alleen als de fysieke beweging maar ook als emotionele visualisering. In het quattrocento (1400-1500) was dit voor Warburg het middel voor de bevrijding van de middeleeuwse starre uitdrukking, zowel in de afbeeldingen als in de emoties. Het was legitiem een citaat uit de oudheid toe te passen. In de latere jaren verwisselde hij het begrip met de Engramm, met een nog grotere psychologische verklaringsfunctie.
Polysemie
Polysemie gebruikt Foucault om het Statement te definiëren. Polysemie komt uit de taalwetenschap en betekent als dat woorden een meervoudige betekenis kunnen hebben. Polysemie is iets anders dan ambigue of tweeslachtigheid. Poly komt van meerduidig. Het is het omgedraaide van een synoniem.
Re-appropriatie
Attia gebruikt in zijn theorie over ‘repair’ het woord re-appropriatie. Dit betekend dat culturen beïnvloed worden door andere culturen afhankelijk van de context. In de geschiedenis komt dit voor als een cultuur in een andere cultuur herkenbare elementen ontdekt, die zijn eigen cultuur vreemd zijn en juist daarom de eigen cultuur kunnen versterken. De vreemde cultuur verbindt zich met de eigen cultuur. Hierdoor gebeurt het dat soms elementen van vreemde culturen opgenomen worden waar sporen van de eigencultuur in zitten. Dit noemt hij re-appropriatie.
Repair
Attia ontwikkelt een theorie over 'repair'. Het kan vertaald worden als herstel. Hij bedoelt hier een culturele uitwisseling mee tussen de complexe verschillende culturen tijdens het kolonialisme, de Eerste Wereldoorlog en het heden. Attia past zijn theorie toe op gerepareerde culturele objecten en op herstelde lichamen. Niet de objecten of de lichamen zelf zijn voor Attia interessant maar de transformatie.
MNEMOSYNE ATLAS
De belangrijksten panelen uit de Mnemosyne Atlas zijn:
1, 6, 25, 26, 38, 39, 46, 77, 78. Een gedetailleerdere beschrijving over de gebruikten afbeeldingen is te vinden in volgende bronnen:
www.engramma.it. 2000.
Ghelardi, Maurizio, Susanne Müller, Roland Recht. Aby Warbug. L'Atlas Mnémosyne avex un essai de Roland Recht. London: Warburg Insitute, 2012.
www.warburg.library.cornell.edu. 2010.
BIOGRAFIEËN
Aby Warburg
Uit: Rösch, 2010: 125-128. Bing, 1989: Biography Aby Warburg.
1866 Op 13 juni is Aby Moritz Warburg geboren als eerste zoon van Moritz M. Warburg en Charlotte Warburg, geb. Oppenheim in Hamburg. De familie was joods en de vader was een rijke bankier. Aby's vier broers en twee zussen zijn in 1867 (Max), 1868 (Paul), 1871(Felix), 1873 (Olga), 1879 (Fritz en Louise) geboren.
ca. 1873 Door tuberculose leed Warburg aan een zwakke gezondheid met hang tot hypochondrie. Warburg denkt dat tuberculose de bron van zijn afwijzing van de chaos was.
Voorschool Gelehrtenschule des Johanneums1876 Realgymnasium des Johanneums
1879 Overgave eerstgeboorterecht aan zijn broeder Max met de toezegging hem alle boeken die hij wil hebben te kopen.
1886 Abitur. Hij studeert tegen de zin van zijn familie kunstgeschiedenis, geschiedenis en archeologie in Bonn. Zijn leraren zijn Hermann Usner (antieke religiegeschiedenis), Karl Lamprecht (Psychologische cultuurgeschiedenis), Carl Justi (Kunstgeschiedenis). Warburg administreert de koop van de boeken.
1888 Zomersemester 1888 in München, Wintersemester 1888/89 in Florence bij August Schmarosow (Oktober 1888 tot februari 1889). Zomersemester 1889 in Bonn, begint Warburg zijn dissertatie. Omdat Justi hem niet wil begeleiden in zijn dissertatie vindt hij Hubert Janitschek in Strasburg als begeleider.
1891 Korte studie medicijnpsychologie in Berlijn.
1892 Promotie. Promotie exemplaren gedrukt bij August Osterieth in Frankfurt. Matteo de'Strozzi. Ein italienischer Kaufmannssohn vor 500 Jahren.
1892-93 (Nov. - nov.) militaire dienst in Karlsruhe bij de paardenartillerie.
1893 Boekpublicatie van de dissertatie: Sandro Botticellis 'Geburt der Venus' und ' Frühling' bei Leopold Voss, in Hamburg en Leipzig, naar Wuttke in 1892 met jaartal 1893.
1893-95 Woont in Florence en werk aan het Florentijnse Feestwezen in de renaissance.
1895 I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589.
1895 Warburg vraagt extra budget aan in het bankhuis Warburg voor de boekaankopen.
1895-96 Warburg gaat op Amerikareis, Arizona, New Mexico, hij komt de mythen en rituelen van de Hopi-Indianen tegen.
1897 Warburg studeert in England en Parijs.
Warburg trouwt na een tienjarige vriendschap met de kunstenaar en beeldhouwer Mary Hertz, een niet joodse vrouw. Het stel laat zich neer in Florence. Amerikanische Chap = books1899 Geboorte dochter Marietta in Florecne. Lezingreeks over Leonardo da Vinci in Hamburg (niet gepubliceerd). Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes. Ein neuentdecktes Fresko des Andera del Castagno.
1901 Flandrische und florentinische Kunst im Kreise der Lorenzo Medici um 1480.
1902 Geboorte zoon Max Adolph in Hamburg. Warburg is tussen 1902 en 1904 in Hamburg en in Florence. Bildniskunst und florentinisches Bürgertums. Flandrische Kunst und florentinischer Frührenaissance.
1903 Die Grablegung Rogers in den Uffizien.
1904 Definitieve verhuizing naar Hamburg. Geboorte tweede dochter Frede. Per un quadro Fiorention.
1905 Habilitatieplannen aan de Universiteit in Bonn, 1907 geplande Colleges met halve habilitatiethesis. Delle'Imprese Amorose' nelle piu antiche incisione fiorentine. Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert. Dürer und die italienische Antike (1906 gepubliceerd).
1906 Warburg weigert aanbod van de Universiteit Breslau.
1907 Samen met zijn broer Max zet Warburg de 'Hamburgerische Wissenschafltiche Gesellschaft' op. Francesco Sassetis letztwillige Verfügung. Arbeitdende Bauern auf brugundichen Teppichen. Die Bilderausstellung des Volksheims.
1908 Der Baubeginn des Palazzo Medici (1909 gepubliceerd). Über Planetgötter in niederdeutschen Kalendern van 1519 (1910 gepubliceerd).
1909 Koop van de Villa Heilwigstraße 114 in Hamburg. Kirchliche und höfische Kunst in Landshut.
1910 Eerste ontmoeting met Fritz Saxl. Die Wandbilder im hamburgerischen Rathaussaales.
1911 Eine astronomische Himmelsdarstellung in der alten Sakristei van S. Lorenzo in Florenz (1912). Zwei scenen aus König Maximilans Brügger Gefangeschaft [...].
1912 Aanbod Halle weigert Warburg. De Hamburger Senaat verleent Warburg de Professoren titel. Antike Kosmologie in den Monatsdarstellungen des Palazzo Schifanoja zu Ferrara (lezing op het internationale kunsthistoricicongres in Rome, gepubliceerd 1922 onder de titel: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schefanoja zu Ferrara in den Atken des 10. Kunsthistorischen Kongresses: Italia e l'arte straniera. Atti del X.congresso internatzionale di storia dell' arte, Rom 1922, S. 179-192). Piero della Fancesca Constantinschlacht in der Aquarellkopie des Johann Anton Raboux.
1913 Warburg ondersteunt Saxl financieel bij zijn onderzoek. Luftschiff und Tauchboot in der mittelatlerichen Vorstellungswelt. Eine heraldische Fachbibloiothek.
1914 Saxl vast in dienst aan de bibliotheek Warburgs. Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance. Begin van de Eerste Wereldoorlog.
1914-18 Warburg werkt aan de Heidnische-antike Weissagungen.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog verzamelde Warburg en zijn medewerkers 25000 krantenknipsels (deze zijn in de Tweede Wereldoorlog verbrandt).1918 Zum Gedächtnis Robert Münzels. Das Problem liegt in der Mitte. Psychische ziekte van Warburg. Opname van verschillende psychiatrische inrichtingen (2-11-2-1918tot17-7-1919 Kliniek Dr. Arnold Lienau, Hamburg, 9-10-1920 tot 15-04-1921 Kliniek Dr. Hans Berger, Jena, 16-04- 1921 tot 12-08-1924 kliniek Ludwig Binswanger in Kreuzlingen).
1919 Saxl krijgt het aanbod van Max Warburg de leiding van de bibliotheek Warburg over te nemen, oprichting van de Universiteit Hamburg.
1920 Saxl nam de leiding van de bibliotheek over met 20.000 boeken. Versterking van het onderzoek instituut en de publicatieseries: Vorträge der Bibliothek Warburg und Studien der Bibliothek Warburg. Heidnisch-anitkek Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten.
1921 In afwezigheid werd Warburg gehonoreerd als professor voor kunstgeschiedenis en cultuurwetenschappen aan de filosofiefaculteit van de Hamburger Universiteit.
1922 Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazoo Schefanoja zu Ferrara.
1923 21.4. geeft Warburg een lezing over 'het Slangenritueel van de Hopi-Indianen' om te bewijzen dat hij psychisch gezond is en de Binswangen Kliniek in Kreuzlingen kan verlaten.
1924 Warburg keert terug naar Hamburg.
1925 Begin van de bouw van het bibliotheeksgebouw van Gerhard Langmaak, en Fritz Schuhmachers.
1925-29 Seminare kunstgeschiedenis van de Universiteit in Hamburg vinden plaats in der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.
1926 Opening van de nieuwe bibliotheek met een bezit van 45.899 boeken Orientalisierende Astrologie (1927 gepubliceerd).
1927 Medicäische Feste am Hofe der Valois auf flanderischen Teppichen in der Galleria degli Uffizi.
Begrüßungsworte zur Erföffung des kunsthistorischen Instituut im Palazzo Guadagni zu Florenz [...].1928/29 Laatste Italiëreis. Presentatie van het Mnemosyne-Project in de Bibliotheca Hertziana in Rome.
1929 Kulturgeschichliche Beiträge zum Quattrocento in Florenz. Dood door hartinfarct op 26 Oktober.
1933 De Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warbug emigreert met 60.000 boeken naar London.
1944 De Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg is deel van de Universiteit van London.
1958 130.000 boeken
1998 300.000 boeken
Camille Henrot
1978 Geboren in Parijs (FR).
2002 BA visual arts (DNAP), Ecole Supérieure des Arts Décoratifs, Strasbourg (FR).
2010 Prix Marcel Duchamp.
2013 Residentie Smithsonian Artist Research Fellowship in Washington, DC.
2013 Silver Lion.
2014 Nominatie Name June Paik Award.
2014 Nominatie Hugo Boss Prize. Henrot woont en werkt in Parijs en New York. http://www.camillehenrot.fr/en/work Rosa MCElheny Camille Henrot Studio 10Jay St, #510 Brooklyn, NY 11201 617.460.3458 hetrot.studio.rosa@gmail.com
Selectie tentoonstellingen:
2014 The restles earth. New Museum, New York (US).
2014 The Pale Fox. Camille Henrot. Chisenhale Gallery en Kunsthal Charlottenborg, Berlijn (DE), Copenhagen (DK) en Westfälische Kunstverein Münster (DE), Bétonsalon in Parijs (FR).
2013 How to live together? Slought Foundation, Philiadephia (US).
2013 Cities of Ys. New Orleans Museum of Art (US).
2013 Grosse Fatigue. 55th Venice Biennale, Venice (IT) en andere plaatsen.
2013 Collections préhistorique. Kamel Mennour, Parijs (FR).
2012 Is it possible to be a revolutionary and like flowers? Kamel Mennour, Parijs (FR).
2012 Psychopompe. The Kitchen, New York (US).
2011 Massaged sculptures. Kamel Mennour, Parijs (FR).
2011 The Strife of Love in a Dream. Kamel Mennour en Centre Pompidou, Parijs (FR ).
2010 Coupé/Décalé. Kamel Mennour, Parijs (FR).
Selectie groepstentoonstellingen:
2014 10th Gwangju Biennale: Burning Down the House, Gwangju (CN).
2014 A special Arrow was shot in the Neck. David Roberts Foundation, London (GB).
2013 Museum Off Museum. Bielefelder Kunstverein, Bielefeld (DE).
2011 French Window. Mori Art Museum, Tokyo (JP).
2010 The Digital Hand. National Museum of Fine Arts, Taipei (TW).
2009 Sphères II: Group show. GalleriaContinua/Le Moulin, Boissy-le-Châtel (FR).
2009 Egyptomania. Kamel Mennour, Parijs (FR).
Laetitia Gendre
1973 Geboren in Chinon (FR).
1991 Baccalaureate in Applied Arts, Fine Arts, Tours (FR).
1996 BA visual arts (DNAP), Ecole Supérieure des Arts Décoratifs, Strasbourg (FR).
1997 Student exchange program at Edinburgh Art Academy (GB).
1998 MA visual arts (DNSEP), Ecole Supérieure des Arts Décoratifs, Strasbourg (FR).
2003 Residentie in Triangel Frankrijks, Friche de la belle de mai, Marseille (FR).
2007 Residentie Klaus Australis, Rotterdam (NL).
2012 Residentie Le Lobe, Chicoutimi (CA).
2013 Residentie Aide Individuelle à la Creation, Drac île de france (FR).
1998- Groeps- en solotentoonstellingen in Frankrijk, Nederland, Duitsland, België, Canada, Iceland. Woont en werkt in Brussel en Parijs.
Selectie tentoonstellingen:
2014 Butterfly, ABC. Thomas Fischer Gallerie, Berlijn (DE).
2013 The Fake, the Fold and the Erased. Thomas Fischer Gallerie, Berlijn (DE).
2012 Le Verbe Voir. Le Lobe gallery, Chicoutimi (CA).
2011 La Detente. La Fermeture Eclair, Caen (FR).
2011 One thing's sure: If you place your eyes at groundlevel, there's nothing left but a line. SECONDroom Antwerpen (BE).
2008 Fast fade to grey grey. Ronmandos Gallery, Amsterdam (NL).
Selectie groepstentoonstellingen:
2013 Remember Iceland. Verksmidjan a Hjalteyri, Akureyri (IS).
2013 Brussel art fair, Thomas Fischer Galleri, Berlijn (DE).
2012 Zeichnungen im Salon Dahlmann. Salon Dahlmann, Berlijn (DE).
2011 ANO N YMOUS L Y OURS. W. de Traux , E. Lambion, cur. Maison Gregoire, Brussel (BE).
2007 The Cause. Kaus Australis, Rotterdam (NL).
2007 Wrong time, wrong place. TENT, Rotterdam (NL).
Kader Attia
1970 Geboren in Dugny, Seine-Saint-Denis (FR) in een Algerijnse familie in Parijs. Groeit op tussen Parijs banlieue (FR) en de buurt van Bab el Oued in Algerije (DZ).
Studie filosofie en beeldende kunst in Parijs (FR).1993 School of Applied Art 'La Massana' in Barcelona (ES).
1997 The Leica Special Prixe/'Une Algerie d'Enfance', Parijs (FR).
2005 Nominatie voor Marcel Duchamp Prixe, Parijs (FR).
2008 Cairo Biennale, Prize of the Biennale, Cairo (EG).
2008 Art in Residentie. IASPIS, Stockholm (SW).
2010 Art in Residentie. The Banff Centre, Banff (CA).
2010 Paul D. Fleck Fellowship, Banff (CA).
2010 Smithosonian Institute Artist Research Fellowship Program, Washington DC (US).
2010 Abraaj Capital Prize, Dubai (AE).
Woont en werkt in Berlijn en Algerije. Studio Kader Attia Danziger Str. 133 10407 Berlijn (DE). Duitsland kaderattiaberlin@gmail.com http://www.kaderattia.deSelectie lezingen
2009 'Eastwards = westwards'. Jan van Eyck Academie, Maastricht (NL).
2010 'After Post-colonialism: Transnationalism or Essentialism?'. Panel discussion, Tate Modern, London (GB).
2011 'Kunst Afrikas'. Freie Universiteit Berlijn (DE).
2011 'Suspended Spaces'. Beirut Art Center, Beirut (LY).
2012 'Modern Monday'. MoMA, New York (US).
2012 'Matters of Collaboration'. Collaboratioire 3, Dekar (SN).
2013 'The Culture of Fear: An Invention of Evil'. Witte de With, Rotterdam (NL).
2013 'Document, fiction et droit'. Wiels, Bruxelles (BE).
Selectie solotentoonstellingen
1996 Humanistes au Congo. Centre Culturel Francais de Brazzaville (CD/CG).
2012 Essential. Galleria Continua, San Gimignano (IT).
2012 Construire, deconstruire, reconstruire: Le Corps Utopique. Musee d'Art moderne de la Ville de Paris, Parijs (FR).
2013 Reparatur 5. Akte. KW Institute for Contemporary Art, Berlijn (DE).
2014 Beginning of the World. Galleria Continua, Beijing (CH).
2014 Contre Nature. Beirut Art Center, Beirut (LY).
2014 Show Your Injuries. Lehmann Maupin Gallery, New York (US).
Selectie groepstentoonstellingen
2003 Fault Lines. 50ste Venetië Biënnale, Venetië (IT).
2012 Documenta (13). Fridericianum Museum, Kassel (DE).
2013 Rethinking Modernity. Istanbul Modern, Istanbul (TR).
2013 Art unlimited. Art Basel 44, Basel (SW).
2013 Museum Off Museum. Bielefelder Kunstverein, Bielefeld (DE).
2013 Salon der Angst. Kunsthalle Wien, Wiena (AT).
2014 Where are we now?. 5th Marrakech Biennial, Marrakech (MA).
2014 Cut, Paste, Repair: Hundred Years of Collage. Sicardi Gallery, Houston (US).
Özlem Altin
1977 Geboren in Goch, (DE).
2000-2003 Bachelor beeldende kunst. Hoogeschool voor de Kunsten, Arnhem (NL).
2004-2006 Master beeldende kunst. Piet Zwart Instituut, Rotterdam (NL).
Oprichter van de tijdschrift Orient Press, Berlijn (DE). Altin leeft en werkt in Berlijn (DE).2009 Art in residentie, URA Galllery, Istanbul (TR).
2009 Art in residentie, Dek 22, Rotterdam (NL).
2010 Art in residentie, Fondazione Morra Greco, Naples (IT).
Selectie tentoonstellingen
2013 Cathartic ballet. Circus in Berlijn (DE).
2012 Rhythm of Resemblance. Günther-Peill Foundation, Leopold Hoesch Museum, Düren (DE).
2010 Ianus (My memory of what happened is not what happened). Fondazione Morra Greco, Naples (IT).
Selectie groepstentoonstellingen
2014 Non-Profit&Profit. SpazioA, Pistoia (IT).
2014 Disappear like this word. Aleksander Bruno, Warsaw (PL).
2013 Museum Off Museum. Bielefelder Kunstverein, Bielefeld (DE).
2013 Das Ende des 20. Jahrhunderts. Es kommt noch besser. Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlijn (DE).
2013 Salon der Angst. Kunsthalle Wien, Wenen (AT).
2012 Lieber Aby Warburg Was tun mit Bildern. Museum für Gegenwartskunst, Siegen (DE).
2011 Untitled (Evidence): From Alternative Knowledge to Counter Memories. David Roberts Art Foundation, London (GB).
2009 Source Material. Tent, Rotterdam (NL).
INTERVIEWS
Özlem Altin Ute Brinkmeier in einer E-Mail Kommunikation mit Özlem Altin, 09-12-2014.
UB: In der Ausstellung 'Lieber Aby Warburg Was tun mit Bildern?' wird deine Arbeit direkt im Bezug gebracht mit dem Mnemosyne Atlas von Aby Warburg. Die Kuratoren sehen die unsystematischen Ordnungsparameter sowie die Zusammenstellung der verschiedenen Bildquellen zusammen mit dem Trägermaterial und den Fixierungen - als eine ästhetische Einheit - wirken in ihrer äußerst provisorischen und haptischen Art inspirierend. Warburgs Bildatlas stellt zudem mögliche Strategien im Umgang mit Reproduktionen vor. Die neue Verfügbarkeit von Reproduktionen legte es in Warburgs Zeit nahe, Bilder in Nachbarschaft zu anderen Bildern zu stellen, sie in ihrem Aussagepotential zu testen und mithilfe dieser Ensembles Thesen zu entwickeln und zu prüfen.
In wie weit ist deine Arbeit inspiriert durch den Mnemosyne Atlas?
ÖA: Meine Arbeit ist nicht durch den Atlas von Aby Warburg inspiriert, erst nachdem ich meine Arbeitsmethode entwickelt habe, habe ich zunächst eine Formale Ähnlichkeit mit Warburgs Platten entdeckt. Allerdings denke ich, dass Warburg und ich vergleichbare Fragen untersuchen.
UB: In dem Katalog steht, dass Du speziell für die Ausstellung eine Installation gemacht hast. Kannst Du mehr über diese Installation erzählen? Wie hast Du dich vorbereitet?
ÖA: Ich habe speziell für den Ausstellungsraum im Museum für Gegenwartskunst in Siegen eine Installation entwickelt. Inhaltlich habe ich mich nicht speziell auf das Ausstellungsthema eingelassen. Durch die architektonischen Gegebenheiten, wie komme ich in den Raum, wie verlasse ich den Raum, wie groß ist der Raum, welche Arbeiten hängen im Nachbarraum und sind von dem Raum aus sichtbar, welche Querachsen sind im Raum usw. fühle ich mich inspiriert eine Installation zu entwickeln. Ich mache das oft vor Ort oder besuche den Ausstellungsraum und baue intuitiv eine Haltung zum Raum auf.
Standing or left standing, 2009. Installation aus MDF-Platten, Glasscheibe, Fotos, Kopien, Buch, Postkarten. Foto: Özlem Altin, 2009. 15 juli 2015
Lying, 2009. Installation an der Wand mit Transparentpapier, Fotos, Kopien, Buch, Postkarten. Foto: Özlem Altin, 2009. 15 Juli 2015
UB: Im Katalog werden folgende Arbeiten von dir abgedruckt: Standing or left standing aus 2009, Lying aus 2009, Untiteld (Annika) aus 2012 und Meditations aus 2006/2012 gezeigt. Warum hast Du diese Arbeiten ausgewählt für die Ausstellung?
ÖA: Im Katalog ist ein Text 'Den Körper der Schwere choreografieren' von Francesco Ventrella.
Ventrella beschreibt Aby Warburg und Özlem Altin's formale Darstellungsweise als eine methodische Spielerei. Beide entwickeln eine Komplexität die chronologische Festschreibungen der Kunstgeschichte durcheinanderderbringen. Aby Warburg entwickelt einen visionären Apparat, der wie ein 'Seismograf' die Turbulenzen aufzeichnet, der Übergang der Welt aus einem magischen Einheitszustand in die technologische bedingte Zersplitterung der Moderne ruft. Özlem Altin hat ähnliche Affinitäten, hier werden körperliche Erinnerungen räumlich zugeordnet. Die Bilder werden aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang entfernt mit dem Ziel ihre Energien neu zu verteilen in einem Raum, der Teil des analogen Bearbeitungsprozesses geworden ist.
Die Arbeiten Standing or left standing aus 2009 und Lying aus 2009 stehen am deutlichsten in Bezug zu Aby Warburgs Arbeiten.
UB: Wenn ich die Arbeiten Standing or left standing und Lying vergleiche mit den Platten von dem Mnemosyne Atlas sehe ich formale Übereinstimmungen. Aby Warburg montiert auf Platten mit schwarzen Tüchern schwarzweiß Fotos. In der Arbeit Standing or left standing montierst Du Bilder auf stehenden und liegenden MDF Platten und überdeckst einige Bilder mit einer Glasplatte. Auf den Platten sind 12 Bilder mit viel Zwischenraum montiert. Bei der Arbeit Lying verwendest Du keine Platten, sondern montierst die Bilder direkt auf die weiße Wand und diesmal hast Du keinen Raum zwischen den Bildern gelassen. Kannst Du mehr über deine Montagearbeit erklären? Bist Du wie Aby Warburg auf der Suche nach einer These? Ist deine Arbeitsweise mit einem Übungsatlas zu vergleichen, so wie Matthew Vollgraff die Arbeiten von Batia Suter und Peter Piller beschreibt? Siehst Du dich als ein Wissenschaftler von einer namenlosen Wissenschaft?
ÖA: Meine Arbeitsweise ist sehr intuitiv. Ich verstehe die Arbeiten als ein Format, um unbewusste Strukturen sichtbar zu machen, so dass ich diese betrachten kann um hierauf zu reflektieren. Es ist ein persönlicher Prozess. Ich stelle keine Thesen auf, meine Arbeit versucht nicht rational zu sein, sondern im Gegenteil ermögliche ich Raum für das irrationale und intuitive.
UB: In Standing or left standing verwendest Du überarbeitet Fotos, Kopien und Drucke in schwarz-weiß und in Farbe. Wir sehen Bilder von stehenden Männern und Kinder die in ihrer Umgebung verschwinden, die Personen werden Objekte so wie die Bilder von den Kelchen.
Welche Beziehung haben die Bilder von den Menschen mit den Bildern von den Kelchen für dich? Wie denkst Du über Reproduktion von Bildern? Sind die Materialen die Du verwendest, die grobkörnigen Fotokopien, die alten Fotos oder die Seiten aus alten Büchern aus deiner eigenen Sammlung, ästhetische Dokumente?
ÖA: Ich beobachte formale Übereinkünfte zwischen Dingen und Menschen, wie verschiedene Körperformen. Ich sehe gewisse Analogien zwischen lebendige und nicht lebendige Körper, die austauschbar sind und gewisse Qualitäten teilen. Ich mache keinen Unterschied zwischen animiert und leblos und versuche die Grenzen in Frage zu stellen.
UB: Die 2. Arbeit Lying hängt im Gegensatz zu Standing or left standing an der Wand ohne Platten aber ein transparentes Blatt hängt unter den Bildern nach unten. Auf den Bildern sind liegende Personen, Kinder, Erwachsene, Kranke, Ermordet und gefesselte aus unterschiedlichen Perspektiven zu sehen. Wird hier eine Geschichte erzählt von dem liegenden Menschen?
ÖA: Durch formale Analogien scheint es möglich diese Bilder zu Kombinieren und zu zeigen. Die Kombination scheint fast als Legitimierung der mehr grausamen Bilder. Mich interessiert in wie fern es möglich ist, ob es möglich ist, diese Bilder zu relativieren und auch zu untersuchen mit den Fragen, was bedeuten Sie wirklich und wohin weisen Sie?
Whispering hands, 2013. Foto: Özlem Altin, 2009. 15 juli 2015
UB: Einige Fotos erinnern an wissenschaftliche Fotos aus der Verhaltenspsychologie. Auffällig ist das die meisten Personen ihr Gesicht nicht zeigen, nach unten schauen, gebückt gehen, ihre Kleidung übers Gesicht ziehen oder den Kopf in ihre Hände vergraben, so wie das Portrait von Boby Fischer. Warum ist das verstecken der Körper, die Anonymität und das objektive der Körper so interessant für dich?
ÖA: Mich interessiert der Moment, dass der Körper nicht als Raum eines Individuums erkannt wird, nicht eine gewisse Person repräsentiert, sondern der Moment, wo ein Paradox statt findet und der Körper als abstrakte Form gesehen wird.
Ich denke hierdurch entsteht ein Raum, in dem sich abstrakte Formen (Körper-Stein zum Beispiel) nähern und begegnen können. Mich interessiert die potentielle Verwirrung dieser Formen.
UB: Auf der Webseite hast Du die Rubrik Wisdom of words, Ausschnitte aus Texte über die eigene Geschichte, wie der nackte Frauenkörper durch die emanzipatorische Kunst rund 1970 in die Kunstgeschichte kam, über Stummfilme und einen Ausschnitt aus einem Iranischen Film, das im Menschen selbst die Wahrheit versteckt ist. Es hat alles mit Körper und Gefühle zu tun. Im Gegensatz zu Caroline Schneeman sind deine Figuren verdeckt, als ob sie etwas verstecken, die Körper werden wieder Objekte. Ist das eine Kritik an die heutige Gesellschaft? Sind die feministischen Proteste aus den 60iger Jahren gescheitert? Oder ist das eine Reaktion auf die Position der Frau in arabische Gebiete, die sich nur verschleiert in der Öffentlichkeit zeigen?
ÖA: In meiner Arbeit gebe ich nicht direkt Kommentar auf gesellschaftliche Phänomene sondern reflektiere auf mich selbst.
They are not resisting our gaze I, 2009. Each movement appears like hesitation, 2009. Installation and der Wand. Foto: Circus Berlin, Özlem Altin, 2009. 15 juli 2015
They are not resisting our gaze, 2009. Foto: Özlem Altin, 2009. Installation an der Wand. 15 juli 2015
UB: In der Arbeit They are not resisiting our gaze I and II von 2009 montierst Du Bilder neben einander, wo das Gesicht hinter einer abstrakten Form, schwarze Farbe oder einer afrikanischen Maske verschwindet. In was bist Du interessiert? Kannst Du mehr über die Auswahl der Bilder sagen?
ÖA: Mich interessieren Formen der Abstraktion.
UB: Du hast eine Sammlung von Fotos, Kopie, Drucke, Büchern, gefundenes Material von Menschen. Du versammelst intuitive und gehst aktive mit den Bildern um, um die versteckten Potentiale im gefundenen Bild aufzudecken. Deine Sammlung soll keiner Struktur unterliegen, um eine möglichst hohe Flexibilität zu erhalten. Kannst Du mehr sagen wie und wo Du versammelst, und wie groß die Versammlung inzwischen ist? Ist die Sammlung noch immer sehr flexibel? Gibt es Kategorien, welche sind das? Warum versammelst Du Material von Körpern aus der Geschichte? Wo findest Du das Material?
ÖA: Ich behalte Abbildungen, die mich ansprechen. Ich sammle sehr intuitiv. Oft interessiere ich mich für die Abbildung von Körpern, die in bestimmte Formen der Fotografie aus der Anthropologie, alte Bilder, medizinische Abbildungen fast leblos dargestellt werden. Unterschiedliche Formen der Repräsentation aus Büchern, Magazine, Internet, Archiven und Museen sprechen mich an.
UB: Es gibt auch Bilder von anderen Künstlern in deiner Arbeit Muybridge, Melanie Bonajo. Warum interessieren dich diese Künstler und gibt es noch andere Künstler die dich interessieren?
ÖA: Wir interessieren uns für ähnliche Sachen, die Darstellung von Körpern und Bewegung und gewisse Auseinandersetzung mit der Fotografie.
Untitled (usher), 2012. Rhythm of resemblance, 2012. Leopold-Hoesch-Museum, Düren.
Foto: Özlem Altin, 2009. 15 juli 2015
UB: Besonders in deinen späteren Werken übermalst Du grob das gesammelte Material. Bei manchen Objekten ist kein Material mehr sichtbar sondern nur die mit einem groben Pinsel aufgetragene Farbe. (Untitled(usher), 2012 Rhythm of resemblance). Kannst Du mehr zu diesem Werk sagen?
ÖA: Durch den Auftrag der Farbe findet oft ein Focus statt auf gewisse Details im Bild. Manchmal bleibt kein erkennbares Bild mehr übrig, und ist das Resultat komplett abstrakt. Bei vielen Arbeiten liegt eine Fotografie zugrunde.
Ich arbeite prozessartig, trage viele Lagen übereinander auf und suche eine Art Kommunikation mit dem Bild. Das Bild ist erst fertig als es für mich sinnvoll erscheint. Der intuitive Arbeitsprozess dauert oft Monate, manchmal arbeite ich Jahren an den Bildern.
UB: Bei dir ist die Befestigung der Bilder unsichtbar. Wie wichtig ist der ästhetische Aspekt in deinen Installationen?
ÖA: Ich arbeite relativ sauber, ich finde es schön, wen die Bilder fast an der Wand schweben.
UB: Welche Rolle spielt der Zuschauer in deiner Arbeit? Deine Arbeiten hängen oft sehr tief unten, so dass der Zuschauer sich bücken muss. Wie willst Du den Zuschauer in deine Arbeit einbeziehen? Warum muss er sich bücken vor deiner Arbeit?
ÖA: Ich mache mir viele Gedanken über die Bewegung, Wahrnehmung und Choreographie des Betrachters im Ausstellungsraum. Die Arbeiten hängen auf durchschnittliche Augenhöhe, manche lehnen gegen die Wand, liegen auf dem Boden. Hierdurch bückt sich der Betrachter und mimikt gewisse Posen von den Abbildungen (dies war in einer Ausstellung der Fall). Es geht mir um das performative, dass der Betrachter das was er betrachtet selbst imitiert und dazu auch körperlich eine Haltung entwickelt - vielleicht auch unbewusst.
UB: Neben Ausstellungen hast Du auch den Verlag Orient Press gegründet. Kannst Du was zu dem Namen sagen?
ÖA: Orient Press spielt spielerisch mit meinen türkischen Hintergrund, ein lustiges Wortspiel.
In den Heften zeige ich nicht meine Sammlung sondern meine Arbeit, nämlich die Gegenüberstellung von bestimmten Abbildungen. Es geht mehr um individuelle Collagen und nicht um die Repräsentation einer Sammlung.
UB: Das Foto von der Zeitschrift 'Survival of an Idea' hast Du als aufgeschlagene Seiten vor einem Menschen fotografiert und wider zu einem Bild montiert.
ÖA: Das aufgeschlagene Buch vor dem Gesicht ist eine Form der Kommunikation, als ob das Buch sprechen kann.
UB: Warum sind der Mensch und die Hände so wichtig für dich in dem Foto von dem Magazin Orient Press? Warum ist die Person sichtbar, aber reduziert zu einem Minimum? Auch in den Fotos von 'Survival of an Idea' sind Personen abgebildet aber die Gesichter verschwinden meistens. Warum?
ÖA: Mich interessieren Gesten und Haltung, Körpersprache, Darstellung des Körpers, als formen der Kommunikation.
UB: Mit was für ein Projekt bist Du im Moment beschäftigt?
ÖA: Ich bereite eine Ausstellung vor, die im Juni in Witte de With in Rotterdam zu sehen ist.
UB: Hat Aby Warburg deine Art von arbeiten beeinflusst?
ÖA: Nein, ich hab mich aber über seine Arbeit und seine ernsthafte Auseinandersetzung gefreut. Ich fühle mich sehr verwandt mit ihm. Danke!
Laetitia Gendre
The Fake, the Fold and the Erased
Ute Brinkmeier talked with Laetitia Gendre in Brussels on the 27th November in 2014.
Laetitia Gendre (born in 1973) lives and works in Paris and Brussels. In 2013 she had a solo exhibition ‘The Fake, the Fold and the Erased’ at the Thomas Fischer Gallery in Berlin.
UB: The art critics like Thibaut de Ruyter, Heidi Ballet, and Verena Straub are writing about your solo exhibition The Fake, the Fold and the Frased and connect your work to Aby Warburg. Can you tell me more about this interest and the connection with your work? Why are you interested in Aby Warburg?
LG: Most of the critics are focused on Aby Warburg. This was not my idea. In the exhibition there is only one of the works The erased that was from the beginning directly connected to Aby Warburg, and not the whole exhibition. Probably it has to do that the show was in Germany and it is next to Italy and England a part of their heritage.
The erased, 2014. 66 graphite drawings on paper, archival box and video-slide show.Thomas Fischer Gallery, Laetitia Gendre, 2014. 05 juli 2015
The work The erased is a box containing simple drawings of the outlines of the images on plates of Aby Warburg's Mnemosyme Atlas. I am fascinated by his work; I wanted to study it and not criticize it. I was enthusiast over the combination of its accurate scientific relevance and the intimate necessity of his research about the migration of the images. I made 66 documents like I found in my documentation about the Mnemosyne atlas. In the show I piled them up in the box and next to it I made an animated slide show, by using the low-tech application from iPhoto: it's showing random combinations of photos of my drawings. It is an idea of an automatically organization manipulated through the human hand. With respect to the atlas I made neutral drawings about projecting the structure to learn about it.
Wind on a Reel. Video with soundtrack, 34’, 2013 (in collaboration with Noah Vanden Abeele). Foto: Thomas Fischer Gallery, Laetitia Gendre, 2014. 05 juli 2015
UB: Can you tell me about the preparation of the exhibition, what kind of work did you chose?
LG: The first work which I wanted to show was the video Wind on a Reel. During my art in residency in Canada in 2012 I collected a survey video over a production unit of a paper factory. On the video there was a default on the paper wheels of 8 m wide and suddenly the paper breaks and the roll is going around. I asked for the film, which I found interesting in it self. The quality of 5 images per second and the black and white remains me to the early cinema movies in the industrial age. I edited the found footage into slow motion and asked the piano player Noah Vanden Abeele for a soundtrack, who usually improvised on silent movies for the music itself. I am interested in the shift of images through the media. The silent movie changed into a peace of music through the improvisation of the piano player and comparable the survey video changed through the editing and the music into an art video.
From left to right:
B story I/fold and figures. Graphite drawing on paper. 49x37cm.
B story III/blobs. Graphite drawing on paper. 46x34cm.
B story IV/hands. Graphite drawing on paper. 42x37cm.
B story V/dancing menade, 2014. Graphite drawing on paper. 41x36cm.
Foto: Thomas Fischer Gallery, Laetitia Gendre, 2014. 05 juli 2015
UB: Can you tell more about the drawings B movie series?
LG: I collected mostly feminine figures from B stories. In the computer I first made a collages and then redrew them. During this process I was thinking about by Warburg and the evolution of figures coming from the antiquity. I realised that in this 'genre' of films codes and imageries are used that were directly coming from the same antique roots. Not only monsters of all kinds, but also the expressivity of the figures seemed to be responding to Warburg's research. In the B story V/dancing menade I redraw in a kind of simple or 'cheap' process the collage made from the Greek Menade sculpted by Scopas, with hair from a horror movie picture and another piece from an advertisement for shampoo. Working with these movie posters was in the first place my personal interest, but the images that often look dump in the beginning have quite deep insights into our society.
Tonight, 2014. Pigment print, 147x110cm. Ed. 9(+2AP). Foto: Thomas Fischer Gallery, 2014. 05 juli 2015
Thank you for watching, 2009. Video, 30 min. (excerpt, 10min). Foto: Laetitia Gendre. 15 juli 2015
The movie poster Tonight is different. You see a pattern of eyes that I used earlier in a previous work Thank you for watching. Here I collected sequences of You Tube drawing films, how amateurs or professions are teaching how to draw a manga and magical illustrations for the background. I edited it to a film that I showed on a screen, filmed it again with a mirror so that the image would be doubled in the reflection and the one eye that the people mostly draw is becoming a lively figure. The images of the eyes in Tonight are shifting between naïf childish drawn manga eyes to an eye of a medical image, which are more connected to the horror movie. The eyes are a kind of symbol, a symbol for manga or a symbol for horror. After printing the handmade collage, I drew over it, took a photo with light reflection on the graphite. In the show one may think the reflection is coming from the light box above the poster. It is an ambiguous image, it is a snapshot printed.
UB: Is the hand in The B story IV/hands the same kind of symbol for horror/humour or for handmade like the eye?
LG: Yes, with the hand it is the same, it is a kind of pattern. Aby Warburg is talking bout ancient images returning in symbolic elements. The hand can be an allusion to the contemporary level of the technical and at the same time it is a question of expressivity. The hands I drew here are mostly zombie hands and they all come from movie posters.
Time out, 2014. Graphite drawing on wooden structure and digital pigment print, 132 x 100 x 42cm). Foto: Thomas Fischer Gallery, Laetitia Gendre, 2014. 05 July 2015
UB: How is the work Time out related to the exhibition?
LG: It is not really found footage. I took a photo of a wasteland, a building side of a mosque, which took years before they really started to build it. There was a small symbolic construction, a little wall that was built for the inauguration of the building work. I was focused on the construction, a starting point of something that was already a ruin. That wall I drew from the photograph on cloth and build it up on a wood construction in real size. The work looks funny. It was not even an object; it is an in-between state, between now and what is going to happen.
UB: Can you tell me more about the title?
The title The fake, the fold and the erased has a kind of joke in it. The erased is most corresponding to the work of The erased. The fold have more references to the folds in Wind on a Reel, the fold of the clothes in the B movie series or the folding lines in the digital drawing of Tonight. The fake of the title is related to the overexpressed face of the women in B story III . Aby Warburg studied the expression of passions in art history. Echoes you can find in the B movies. Today there are no border between high-art and low-art, between professional and amateur, but art history is still a science.
UB: Do you want to make more connections to Aby Warburg in the future?
LG: In this moment I start a project without making a connection to the work of Aby Warburg. I planed some interviews with people leaving the jail but they cannot move from their place. I am interesting in restricting the space but it is hard to get in contact to the people. Maybe I can have a talk to the people who are modulate the space where they can go and how they are going to find the limits.
The Direct Matching Hypothesis, 2011. Slideshow, graphite drawing on paper, metal structure, 270 x 240 x 400cm. Foto: Laetitia Gendre. 15 July 2015
UB: Is that idea coming out of your project The Direct Matching Hypothesis?
LG: There is not a direct connection. Years ago I was visiting shouting clubs, but I didn't do so much with the interviews, because it was always the same boring story. To understand the field I read blogs, and I worked with text and with space. I studied images of the shooting room, the dry corridors and the representation of the image in the space according to the target thing.
The Direct Matching Hypothesis is an installation with two layers. The first is a long sheet of paper with a simple perspective drawing of a corridor with brick walls. The second are three smaller sheets of paper hanging on a steel construction before the perspective as a projection target of three slideshow projections. For this I collected and bought images from Internet. I was searching for the borders between image that are allowed, because in Belgium it is not allowed to have a human shape as a shooting target, and the hyper realistic images of the very violent video games. It is interesting how we shape our social field and what it means.
UB: Success with your new project, and thank you so much for this interview.