2013 Rem Koolhaas en Toyo Ito:

Tussen Japanse en Westers Modernistische Architectuur

1 INLEIDING
‘In Japan we use the word ‘ma’ for emptiness, for me and for other Japanese architects the emptiness is always important. If we for instance compare the Japanese empty space with the western plaza, the main difference is that the western plaza is very much a product of and influenced by politics and economy.’ [1] Kengo Kuma

‘Imagine a building consisting of regular and irregular spaces, where the most important parts of the building consist of an absence of building. The regular here is the storage; the irregular reading rooms, not designed, simply carved out. Could this formulation liberate us from the sad mode of simulating invention?’ [2] Rem Koolhaas

De leegte is volgens de bovenstaande citaten belangrijk voor zowel Japanse architecten als Kengo Kuma als voor de westerse mondiaal opererende architect Rem Koolhaas. De afwezigheid van de architectuur is voor Rem Koolhaas net zo belangrijk als voor de Japanse mondiaal werkende architect Toyo Ito.[3] Eerder was er een wisselwerking tussen Japanse architectuur en de westerse Modernisten. Frank Lloyd Wright, Bruno Taut, Mies van der Rohe, Walter Gropius en Le Corbusier waren gefascineerd door de modulaire raamconstructie, de verhoogde vloer en de open ruimtes in de Japanse gebouwen. Op hun beurt ontdekten de Japanse architecten het westerse modernisme; Japanse architecten zoals Bunzo Yamaguchi en Chikatada Kurata hebben bij Gropius gewerkt en Takamasa Yoshizaka, Junzo Sakakura en Kunio Maekawa bij Le Corbusier.[4]

De nieuwste technische ontwikkeling in het Westen zijn in Japan opgenomen in de technische productie, waardoor zij in de jaren zestig een koploperpositie ingenomen hebben. De staat heeft geïnvesteerd in de technische ontwikkeling, omdat het land nauwelijks eigen bodemschatten heeft en hierdoor afhankelijk is van andere landen. Zonder tijd te besteden aan het ontwerpen van nieuwe producten hebben ze de modernste technische uitvindingen uit het Westen nauwkeurig bestudeerd, verbeterd en als nieuwe goedkopere versies op de exportmarkt gebracht. Video-, fotocamera’s en auto’s zijn de meest bekende voorbeelden.

De architecten uit de jaren zestig hebben van deze economische bubbel geprofiteerd. Een jonge groep architecten, de metabolisten, heeft utopische dynamische stadsuitbreidingsmodellen gecombineerd met individuele capsules. Vrij van westerse associaties was de Japanse architectuur een alternatief voor de westerse moderne esthetiek van Nigeria tot Arabië.[5] Hierdoor was een verschuiving van de avant-garde te zien van West naar Oost. Rem Koolhaas kijkt in 2011 naar de metabolisten en ziet de westerse avant-garde. Tot een nieuwe generatie na de metabolisten hoort Toyo Ito. Hij kijkt sterk naar de westerse avant-garde en ziet de Japanse traditionele architectuur.

Beide architecten manifesteren zich in de gemondialiseerde wereld van de architectuur, waar een tendens tot universalisme te zien is. Architectonische concepten van architecten worden als een merk verkocht, om steden een nieuwe nationale betekenis te geven.[6] De mondiale architecten zien zichzelf los van hun naties en willen zich ook losmaken van de kapitalistische markt. Zoals Koolhaas in een interview zegt wil hij niet overal op de wereld dezelfde architectuur neerzetten, hij wil zich diep met de lokale cultuur verbinden en ziet een grote rijkdom in de uitwisseling van culturen. De door winst gedreven en zich herhalende architectuur beschouwt hij als een negatieve kant van de globalisering.[7] Andere internationale architecten relateren hun werk aan de lokale cultuur met als resultaat oppervlakkige symbolen en stereotype vormen, zoals een kameel in het Midden-Oosten of een gestapeld Zaans huis in Zaanstad.[8]

De positie van de lokale architect is als gevolg van de globalisering veranderd. Steden kiezen voor belangrijke bouwprojecten in hun stad voor internationaal werkende architecten als teken van hun openheid naar de wereld, wat als een soort politiek statement gezien kan worden. Een voorbeeld is de Amsterdamse Zuidas, waar naast Nederlandse architecten, Toyo Ito, SOM en Viñoly projecten uitgevoerd hebben, omdat de gemeente internationale bedrijven wilde aantrekken. Een tweede voorbeeld is het New Museum in New York aan de Bowery, dat na een internationale prijsvraag door het Japanse architectenbureau SANAA ontworpen is. De toenmalige directeur Marcia Tucker wilde de samenwerking tussen internationale kunstenaars op een dynamische schaal stimuleren.[9] Een derde voorbeeld is het CCTV gebouw in Beijing, dat door Rem Koolhaas is gerealiseerd. De socioloog Xuefei Ren stelt dat de mondiale architectuur een vorm van nationale ambitie geworden is voor China.[10]

In deze scriptie wil ik de relatie tussen de architecten Rem Koolhaas en Toyo Ito en hierbij specifiek de Japanse en westerse modernistische motieven in een globaliserende context onderzoeken. Koolhaas en Ito realiseren projecten over de hele wereld en zijn beïnvloed door zowel het westerse modernisme als het Japanse metabolisme. Japanse architecten hebben een eigen perspectief ontwikkeld door hoe zij omgaan met verschillende culturen, omdat zij al van oudsher Chinese elementen gebruiken zonder hun eigen cultuur te verlaten.

Om de relatie tussen de twee architecten aan te tonen zal ik eerst de wisselwerking tussen de Japanse en het westerse modernisme in de architectuur omschrijven. In paragraaf drie staat Rem Koolhaas centraal. Met verschillende projecten worden de Japanse en westers modernistische invloeden, vooral van Mies van der Rohe zichtbaar. In paragraaf vier ga ik in op Toyo Ito: Hoe zijn architectuur te vergelijken is met Le Corbusier. In hoeverre zijn projecten verbonden zijn met de traditionele Japanse architectuur. Vervolgens leg ik uit hoe de twee architecten zich manifesteren in de gemondialiseerde wereld van de architectuur. De verschillende perspectieven op de westerse Modernisten en andere culturen in de wereld worden naast elkaar gezet. Afsluitend volgt een conclusie over de relatie tussen Koolhaas en Ito.

2 WISSELWERKING TUSSEN JAPANSE EN WESTERS MODERNISTISCHE ARCHITECTUUR
De Japanse cultuur heeft altijd ambivalent tegenover invloeden van buiten gestaan.[11] Aan de ene kant hebben de Japanse openheid en nieuwsgierigheid een technische vooruitgang met zich mee gebracht en aan de andere kant was er een wantrouwen tegenover verandering, zodat kunst, religie en filosofie van elders buiten de grenzen van Japan gehouden werden. Daarom kun je tussen hypermoderne gebouwen en flitsende reclames in de futuristische Japanse megasteden nog een traditionele tuin vinden waar men de eeuwenoude theeceremonie beoefent.[12]

Wanneer wij historisch kaartmateriaal van Japanse steden en Westerse steden vergelijken, dan is er een groot verschil te ontdekken. Barrie Shelton plaatst in haar boek Learning from the Japanese City een kaart uit de Edo periode van Sensoji naast de kaart van Giambattista Nolli’s van Rome. In Japan zijn familienamen en gebieden, die in het Japans machi genoemd worden, even sterk aanwezig als in westerse kaarten de straatnamen. De gebouwen op de Japanse kaarten staan vrij op het kavel met een hoge wand rond het perceel. In het Westen worden de gebouwen over het hele kavel gebouwd en vormen de straten en pleinen de tussenruimte.[13] De Franse filosoof Roland Barthes ontdekt in zijn reis door Japan dat in handgetekende Japanse kaarten visuele ervaringen veel belangrijker zijn, je vindt je weg door lopen, kijken, ervaren en wennen.[14] De stad lijkt op een jungle.

2.1 DE WESTERSE MODERNISTEN KIJKEN NAAR JAPAN

‘Die Abendlichter von Tokio! […]die Phantastik der schmalen Vergnügungsstraßen in ihrem Überreichtum der verschiedensten Lichter. […] Bei Tage sehr bunt, mit farbigen Tüchern ganze Straßen entlang auf roten provisorischen Pfosten, Reklamefahnen etc. , toll.’ [15] Bruno Taut

De westerse Modernist Bruno Taut was gefascineerd door de Japanse cultuur. Zo zegt hij in 1928: ‘Ich liebe die Japanische Kultur.’ Een lid van de internationale architectuur associatie in Japan, Isaburo Ueno had Taut uitgenodigd om de fundamenten van het westerse modernisme te verbinden met de traditionele Japanse stijl. Als Bruno Taut in 1933 voor de eerst keer in Japan is, beschrijft hij het Japanse leven en enkele gebouwen.[16]

Met de ogen van een modernist ontdekt hij bijvoorbeeld in de Katsura Imperial Villa een entree zonder decoratie met een poort van goede proporties met zicht op een haag en niet op het gebouw. Het uitzicht vanuit het gebouw is belangrijker dan de route van de entree, die goed en eenvoudige bedacht is, ze loopt eerst naar de zijkant en dan diagonaal naar de entree.[17] Bij het gebouw zelf is Taut gefascineerd door de doorzichtige heldere constructie, de bescheidene, pure vormen en de van de aardbodem verheven begane grond.[18] Het zorgvuldige kiezen en verwerken van de materialen papier, hout en bamboe inspireert Bruno Taut.[19] Zijn boeken Grundlinien der japanischen Architektur (1936) en Das japanische Haus und sein Leben (1937) beïnvloedde andere westerse Modernisten.

Een van deze architecten is Walter Gropius, die in 1955 zelf Japan bezocht en een artikel over ‘Architectuur in Japan’ schreef. Hierin is hij op zoek naar een combinatie van de Westerse en de Oosterse cultuur: ‘East and West must adapt their attitudes and enrich each other, discarding what is weak and obsolete on both sides.’[20] Hij ontdekt dat het oude handgemaakte Japanse huis reeds de essentiële elementen van een huidig modern geprefabriceerd huis heeft, namelijk een modulaire coördinatie met een standaardmaat van een eenheid van driemaal zes voet (0,91 x 1,83 meter) en beweegbare wandpanelen.[21] Gropius is geïntrigeerd door de invloed van de filosofie op de architectuur, hij noemt bijvoorbeeld het ritueel van de theeceremonie, die een grote werking heeft op de gebouwen en de zorgvuldige planning van de tuin.[22]

Mies van der Rohe was bekend met de boeken van de Chinese filosoof Lao-tzu, schrijft Ransoon; hij vergelijkt de betekenis van de filosofie van de vide van Lao-tzu met de idee over de pure ruimte in de architectuur van Mies van der Rohe.[23] Zij schrijft dat Mies de filosofie van Lao-tzu op zijn eigen gebouwen projecteert. Mies ziet in de Japanse architectuur een ongestoord mooi uitzicht op de tuin vanuit de woonkamer en beschrijft dat hij in zijn eigen projecten de tuin corrigeert met een afsluitende wand, zodat het gebouw open is en met de tuin versmelt.[24] In het plan van het huis met de drie patio’s plaatst Mies rondom de kavel een wand en daarbinnen staat een T-vormig huis uit glas zodat twee kleine en één grote patio ontstonden.[25] Later werden deze vrijstaande gebouwen bekritiseerd omdat ze contextloos waren.[26] Het idee van Lao-tzu van het ‘nietsdoen’ en de idee van Mies ‘Less is more’ delen een gemeenschappelijke filosofie, ze bieden ruimte voor nieuwe potentie. De gebouwen van Mies zijn tot het minimum gereduceerd en tot in detail uitgewerkt.[28]

De Zwitserse architect en schrijver Werner Blaser heeft meerdere boeken over Mies van der Rohe geschreven. In West meets East verbindt hij Mies met de filosofie van het Oosten. De compacte vorm van leven, de transparantie tussen binnen en buiten, de beweging in de architectuur versus ordening, zijn enkele voorbeelden, die zowel in de architectuur van Mies als in de Chinese en Japanse traditionele architectuur voorkomen. [29] De plattegronden van Mies zijn op een hiërarchieloos grid gebaseerd, dat met de moderne waarde van de individuele gelijkheid te verbinden is, in tegenstelling tot klassieke plattegronden, die langs een as georiënteerd zijn. Mies ontwikkelde de vliesgevel bij hogere gebouwen, een huid boven de constructie, gebaseerd op een raster.[30] Mies wilde hiermee een universele ruimte met een maximale vrijheid mogelijk maken.[31] Het architectenbureau SOM heeft de vliesgevel van Mies bij veel hoge torens uit glas en staal toegepast, die tot het symbool van het kapitalisme zijn geworden.

Gelijktijdig keken de Japanse architecten weer naar de Westerse architecten, door veel te reizen en te lezen.[32] De Franse architect Le Corbusier heeft door wat hij schreef indruk gemaakt op de architecten wereldwijd. Zijn boek Le Modulor uit 1949 wordt bijvoorbeeld al twee jaar later in het Engels, het Japans, het Duits en het Spaans vertaald. Hierin ging Le Corbusier op zoek naar maatverhoudingen van de mens, van de natuur en van de kunst, naar het voorbeeld van de Vetruviusman van Leonardo da Vinci, omdat hij standaardmaten wilde gebruiken in zijn architectuur en voor de industriële productie van meubels en constructies.[33]

In zijn boek The Journey to the east is Le Corbusier fysiek niet verder dan Istanbul gekomen, maar hij heeft het ordeningssysteem tussen de architectuur en de natuur op Chinese landschapsprinten bestudeerd. De ordening van de natuur stelt hij naast de chaos van andere culturen. Hoe de Chinezen de landschappelijke omgeving mee opnemen in de ordening van hun gebouwen zonder op symmetrie te letten, wordt een belangrijk uitgangspunt voor de modernisten.[34]

In het boek The Radiant City is Le Corbusier gefascineerd door het grid in Manhatten maar bekritiseert hij het omdat hij een verkeerchaos ziet in het gelijkvormige, te kleine systeem. Een moderner systeem bedenkt Le Corbusier voor Parijs. Met het Plan Voison presenteert hij een tabula rasa in het centrum van Parijs om een rationeel geordend stedenbouwkundig plan voor drie miljoen inwoners van de moderne stad te kunnen bouwen. Le Corbusier scheidt het woongebied van het werkgebied, de voetgangersstromen van de verkeersstromen en het groen van de architectuur. Standaard strokenbebouwing regelt het moderne wonen en in een kruisvormige standaardtoren in een gridsysteem zijn kantoren en winkels geplaatst. Grote snelwegen lopen binnen het systeem onafhankelijk van de voetgangersverbindingen, die deels door de strokenbebouwing mee genomen zijn. Door de architectuur te stapelen blijven grote groene parken op de begane grond over. Le Corbusier had de idee van een groene stad en hij geloofde in een nieuwe, moderne samenleving, waarin door moderne techniek en moderne stedenbouw ieder individu meer tijd en vrijheid heeft voor meer vrijetijdsbesteding. De chaos van ongeordende natuur en de drukke negentiende eeuwen stad bestand niet meer.[35]

2.2 DE JAPANSE METABOLISTEN KIJKEN NAAR HET WESTEN

De metabolisten (Kenzo Tange, Kisho Kurokawa, Fumihiko Maki, Aasato Otaka, Kiyonori Kikutake, Arata Isozaki en Noboru Kawazoe) waren gefascineerd door de utopische ideeën over de stad van Le Corbusier. Deze jonge groep van Japanse architecten uit de jaren zestig heeft de ideeën van de moderne stedenbouw willen verbeteren. Ze bedachten groeiende megastructuren, vergelijkbaar met biologische organismen, waaraan elementen toegevoegd of konden worden vervangen, zodat een flexibiliteit ontstond die bij de moderne stedenbouwkundige plannen van de westerse Modernisten niet aanwezig was.[36]

Koolhaas ziet in zijn boek Project Japan twee interessante tendensen in het metabolisme: ten eerste een meer formele, zeer strenge en zeer harde tendens en ten tweede een vormloze en ongedefinieerde.[37] De eerste tendens van de metabolisten is vooral te vinden in de megastructuren van Arata Isozaki en het uitbreidingsplan van Tokyo van Kenzo Tange. De utopische megastructuren van Isozaki kunnen in verschillende richtingen groeien. Ze zijn contextloos omdat ze een minimale verbinding met de grond hebben, zodat ze zich in de lucht vrij kunnen uitbreiden. De nationale bibliotheek van Qatar van Isozaki is bijvoorbeeld een enkel cluster van een hele structuur.[38]

Het uitbreidingsplan voor Tokyo ontwikkeld door het team Tange Lab is gebaseerd op een lineaire megastructuur, die ruimte biedt aan twee miljoen mensen, die naar hun eigen smaak wonen, naast commerciële en recreatieve functies op het water in de bocht van Tokyo.[39] De structuur past zich aan de ontwikkelingen van de stad aan en groeit of krimpt met het aantal inwoners.[40] Tange Lab heeft deze structuur uitgebreid over heel Japan en presenteerde in 1971 het plan Tokaido Megalopolis, een beeld van de toekomst van Japan als een organische eenheid of een vloeiende stad bestaande uit drie netwerken, informatie, vrije tijd en energie.[41]

Onder de tweede, vormloze tendens valt onder meer de groep-vorm van Fumihiko Maki en de Marine City van Kiyonori Kikutake. Maki is beïnvloed door Amerika en Team 10 en is geïnteresseerd in stedenbouwkundige plannen waar juist het ongeplande interessant is, zoals oude visuele afbeeldingen van spontane behuizingen van miljoenen van mensen in steden (kasba).[42] In het interview met Maki noemt Koolhaas de vormloze ideeën van Maki, die niet ontstaan zijn door de creatie van Maki zelf maar door het lezen van de wereld zoals die is. Hierbij wijst hij op de Golgi structuur, waar Maki in het membraan van een conische structuur flexibele plug-in plekken voor capsules bedacht heeft, die een transmissie van informatie verbeelden. Via atria kunnen visuele contacten opgenomen worden en door de flexibiliteit kunnen buurtgemeenschappen ontstaan.[43] Maki wil niet zoals iedere architect de totale controle over een project hebben, in plaats hiervan opereert hij zich als een technische choreograaf van de beweging, elementen en mogelijkheden.[44] Maki beschrijft de collectieve stad als een patroon van gebeurtenissen en niet als een compositie van objecten.[45]

Flexibiliteit is ook in Kikutake’s ontwerpen aanwezig: de Marine City is verplaatsbaar. Het klimaat daarentegen wordt gecontroleerd. Op de 300 meter hoge ronde torens zijn individuele wooneenheden in-plugbaar. Hierbij komt dat in de woonunits, zoals het gerealiseerde sky-house de badkamer en keuken verplaatsbaar zijn.[46] Kikutake is geïnspireerd door waterlelies, kwallen, onderzeesponsen en andere zeewezens.[47] De relatie met de ‘Plug-in–City’ van Peter Cook is hier duidelijk aanwezig.

De basiselementen van deze megastructuren zijn de capsules. Kisho Kurokawa vergelijkt in zijn Capsule Manifest de capsule met een uitgebreide versie van een huis, waarbij de auto als een kamer gezien moet worden.[48] Kurokawa spreekt van de Homo Movens die te vergelijken is met de dynamiek in een stad, waar een maximale vrijheid gewaarborgd wordt en waarin een brede waaier aan keuzemogelijkheden voorhanden is.[49] Lieven de Cauter interpreteert dit manifest van Kurakawa als maatschappijkritiek op het Westen. Door de technische ontwikkeling en vooral in een tijd van de Smart Phones bevinden zich de mensen, wanneer ze naar een scherm kijken, in een gesloten mentale en virtuele ruimte, die ver verwijderd is van de werkelijke ruimte.[50]

2.3 ROLAND BARTHES OVER JAPAN

De Franse denker en semioloog Roland Barthes schrijft in zijn reisboek over Japan L’Empire des signes uit 1970 over de ontdekking van dynamische structuren in de Japanse cultuur. Hij noemt bijvoorbeeld de korte Japanse gedichten, de haiku’s. De auteur van deze korte zinnen is vrij van zingeving en toch is het resultaat een duidelijk leesbaar betoog.[51] Door de combinatie uit zinloosheid en correcte helderheid is het ons niet vreemd, nog begrijpen wij het.[52]

Een tweede voorbeeld van Barthes is de Japanse aandacht voor verpakkingen, die groter is dan aan de inhoud: ‘een gekonfijte vrucht, wat besuikerde bonenpâté, een banaal souvenir.‘[53] Voor Barthes speelt de doos de rol van teken: als omhulling, scherm of masker; het verwisselt de rollen niet alleen psychologisch het is ook een economische truc.[54] Bathes herkent de verpakkingen als transportmiddelen, die in overvloed aanwezig zijn.

Vergeleken met het Westen is de rijkdom van het ding en de diepte van de zin volgens Barthes in Japan met drie kwaliteitskenmerken voor alle dingen aanwezig: precisie, bewegelijkheid en leegte.[55]

2.4 SYMBIOSE-FILOSOFIE VAN KISHO KUROKAWA OVER GLOBALISERING

‘Japanese society is a kind of conglomerate, in which borrowing from many places at many times are fossilized and united by cement of Japanese tradition. '[56] George Woodcock

Kisho Kurokawa observeert voor zijn symbiose-filosofie de samenleving van Japan in een tijd van globalisering. Het oude groepsgevoel is door de invloed van het Westen veranderd in individualisering, want door de ontwikkeling van de computertechnologie worden programma’s ontwikkeld die op unieke situaties en individuele klanten toegespitst zijn.[57] Er ontstaat een wereld van verschillen.[58] Kurakawa stelt dat in de Japanse traditie ideeën bestaan, die tegenovergestelde elementen met elkaar verenigen. Bijvoorbeeld wabi, een Japanse wereldbeschouwing die uitgaat van tegenovergestelde elementen bestaat: stilte en plek, donker en licht, eenvoud en complexiteit, kaal en decoratief, monochroom en polychroom, de bescheiden hut en het aristocratisch paleis.[59] Symbiose betekent voor Kurakawa niet het dialectisch westerse denken, waar twee tegenspraken zich op een hoger niveau verenigen in een nieuwe hogere eenheid, maar een dynamische relatie tussen twee elementen, die elkaar toestaan verschillend te zijn. Dit wordt georganiseerd door een neutrale zone of een tijdelijke afstand.[60] Een voorbeeld is de houtenconstructie met balk en kolom in een open huis, die een neutrale zone vormt tussen de tuin en het huis.[61] Voor Kurakawa kunnen in één enkel architectuur deze verschillen bestaan.[62]

 

3 REM KOOLHAAS
De mondiaal opererende architect Rem Koolhaas zoekt net zoals Kurakawa verschillen op om deze direct naast elkaar te plaatsen in een gebouw. Koolhaas onderzoekt samen met zijn architectenbureau OMA en zijn researchafdeling AMO andere culturen. Hij schrijft in S, M, L, XL dat zijn bureau een expert geworden is in verschillen: verschillende mogelijkheden, context, intensiteit, geld, gevoeligheid, grilligheid, integriteit en macht.[63] Hij onderzoekt en beschrijft metropolen; zoals een net retroactief manifest over New York uit 1978. Hij ontdekt de schoonheid van de enorme investeringsprojecten in de periferie van Atlanta, die het centrum leeg achterlaten. Hij schrijft over Parijs, Seoul, Pearl River Delta, Dubai, Laos en over Japan.[Afbeelding 2] In 2011 verscheen het boek Project Japan. Metabolism Talks.. Hierin interviewt hij nog levende Japanse architecten en ontwerpers die met het metabolisme verbonden waren.

3.1 INVLOEDEN VAN DE JAPANSE ARCHITECTUUR OP REM KOOLHAAS

Zoals eerder vermeld ontdekt Rem Koolhaas twee tendensen in het metabolisme; ten eerste een voorkeur voor formele, zeer strenge en zeer harde dynamische megastructuren en ten tweede een neiging naar het vormloze, het ongedefinieerde, die steeds veranderende processen in de samenleving accepteert. Beide tendensen zijn in de projecten van Koolhaas terug te vinden. De vormloze tendens van empirische veranderingen in de wereld zijn vooral in de onderzoeksprojecten van Koolhaas en AMO aanwezig. AMO visualiseert bijvoorbeeld in de Atlas ¥ € $ uit 2002 de verplaatsing van de wereldbevolking door een grafiek, waarin te zien is dat in de toekomst meer dan vijftig procent van de bevolking in steden woont.

Een ander voorbeeld is het boek Harvard Guide to shopping, waarin Rem Koolhaas samen met studenten van de Harvard Design school de ontwikkeling van het winkelen onderzoekt; met de uitvinding van de airconditioning ontstaan grotere winkelcentra, waar de architect steeds minder invloed op heeft. In de artikel ‘Junkspace’ beschrijft Rem Koolhaas de ruimte tussen de architectonische objecten in de stad, de ongeplande ruimte, waar spontaan leven kan ontstaan, een netwerk zonder spin die plotseling ingenomen wordt door de commercie.[64] Koolhaas beschrijft een gentrificatieproces in de stad. De toevallige overgeblevene ruimte tussen architectonische containers ontwikkelt zich tot een economische ruimte, zoals te zien in het Arena gebied in Amsterdam. De architectuur van deze tussenruimte is auteurloos en volgens Koolhaas breidt deze vormloze ruimte zich steeds meer uit en dringt grote gebouwen binnen.[65] Waar de metabolisten de vormloze tendens puur aan de objecten van de samenleving koppelden, onderzoekt Koolhaas de tussenruimte in de huidige tijd, waar de samenleving verbonden is met de commerciële ruimte.

Koolhaas interpreteert deze ruimte als een soort hedendaagse vernacular, een vormloze architectuur, die op de toevallige gebeurtenissen in de stad gebaseerd is.[66] Hij schrijft in ‘Bigness or the problem of Large’, dat de architect zelf geen controle meer heeft op de tussenruimte. De kritische massa van de winkelgebieden is zo groot geworden, dat deze niet op een architectonische manier gecontroleerd kan worden.[67] Koolhaas wil met ‘Bigness’ een einde maken aan architectonische tradities zoals schaal, compositie, transparantie, ethiek en zelfs aan de stedenbouwkundige context.[68] In het concept ‘Bigness’ geeft Koolhaas aan, dat de architectuur een verminderde betekenis heeft, de tussenruimte is gebaseerd op het regiem van vrijheid, een assemblage van maximale verschillen.[69] ‘Bigness’ heeft de stad niet meer nodig, het is de stad.

‘Bigness, through its very independence of context, is the one architecture that can survive, even exploit, the now-global condition of the tabula rasa;[…] it is its own raison d’être.’ [70] Rem Koolhaas

‘Bigness’ is een soort hyper-architectuur die niet met de directe context in verbinding staat. De groep-vorm en de Golgi structuur van Maki toont een vergelijkbare oncontroleerbare vormentaal.[Afbeelding 1] Hierbij komt dat Koolhaas het fenomeen van de chaos in de Japanse stedenbouw ontdekt. Er is een drastische segregatie van het sublieme en het lelijke, hier bestaan gebieden volledig zonder kwaliteit, schrijft Koolhaas.[71]

De meer formele tendens van de metabolisten, zoals zichtbaar in de utopische dynamische megastructuren van Isozaki en Tange is het resultaat van de zoektocht naar een strak formeel organisatiemiddel voor groeiende stadsstructuren. Koolhaas is realistischer, hij is op zoek naar megastructuren die alleen tijdens het ontwerpproces groeien en krimpen en niet zoals bij de metabolisten in de tijd. In ‘Bigness’ schrijft hij dat tegenwoordig niet meer één architect aan het project werkt, maar een heel team van ingenieurs, constructeurs, producenten, politici en anderen. Het gebouw past zich tijdens het ontwerpproces aan de wensen van het team aan, waardoor het gebouw onpersoonlijk en neutraal wordt. De status van de sterarchitect verdwijnt, schrijft Koolhaas.[72]

De relatie tussen de metabolisten en Rem Koolhaas is door middel van meerdere projecten aan te tonen. Hieronder staan twee projecten omschreven waarin de twee eerdergenoemde tendensen van de metabolisten gelijktijdig binnen één project aanwezig zijn. Het eerste project is de CCTV toren in Beijing in China.[Afbeelding 4] Koolhaas spreekt zelf van twee verschillende ambities. Ten eerste wil hij een politiek gebouw maken, waar de Chinese media zelf de rol van de samenleving speelt. Met de bezichtigingsroute in de vorm van een loop voor het grote publiek verbindt hij de media fysiek met de samenleving. Deze route is te vergelijken met de vormloze tendens van de toevallige gebeurtenissen in de stad, die Maki met de groep-vorm verbeeldde. Het verschil is hier echter dat Koolhaas meer als een choreograaf optreedt, de route voor de massa is een gecontroleerde route.

Ten tweede wilde hij een nieuwe constructie in China introduceren. Waar de utopische megastructuren zoals de Helixstructuur van Kishu Kurakawa konden groeien en krimpen, was de constructie van de CCTV toren tijdens het ontwerpproces dynamisch.[Afbeelding 3] De structuur bestond uit twee rechte horizontale stroken op de aardbodem, waarop aan de uiteinden twee stroken staan met een schuinte van een lichte hoek. Deze dragen wederom twee liggende stroken, die in de uitkragende hoek weer met elkaar verbonden zijn.[73] Koolhaas spreekt met deze vorm van een nieuw begin.[74] Samen met het ingenieursbureau Ove Arup geeft OMA aan de traditioneel georiënteerde ingenieurs in China twee jaar lang een cursus. Met hulp van een constructief model onderzoeken de ingenieurs de nieuwe constructieve structuur, die tijdens het ontwerpproces verandert door de krachtvelden in problematische hoeken van de constructie te versterken en in veilige velden te openen.[75]

Het tweede project is De Rotterdam, een project in Nederland dat bestaat uit de volgende elementen: een hotel, een kantoor, een appartementencomplex, winkels, horecaruimten, ruimten voor fitness, wellness en cultuur, terrassen, een kade aan het water, openbare pleinen, levendige atria en een parkeergarage. Het gebouw is vergelijkbaar met een hyper-architectuur, een megastructuur buiten en chaos van zoveel verschillende functies binnen.[76] De megastructuur bestaat uit een meerlaagse plint met erboven drie volumes naast elkaar en hierboven nog eens drie volumes die ogenschijnlijk willekeurig zijn verschoven.[Afbeelding 6] Deze megastructuur herinnert aan het ontwerp van een luchtstad in Bangkok op een kunstmatig eiland uit 1996. Koolhaas vergelijkt in het boek Project Japan deze hyper-architectuur uit Bangkok met het ontwerp van de metabolist Kikutake van de hyper-architectuur van een woonproject met hangende tuinen uit 1997.[Afbeelding 5,7] Kikutake schrijft over een grote vrijheid en flexibiliteit van het wonen in de toren. De binnenruimte van De Rotterdam heeft een vergelijkbare hoge flexibiliteit en vrijheid voor de gebruikers als gevolg van een hoge diversiteit aan functies. Op de begane grond versmelten de functies van het gebouw met de openbare functies van de stad zelf met openbare pleinen en de kade aan het water.[78]

Ironisch genoeg ontdekte Koolhaas de fascinatie voor het metabolisme toen hij bezig was met een onderzoek naar de Golfregio. Hier ziet hij dat het modernisme via Japan naar het Midden- Oosten gekomen is, toen Arabië op zoek was naar modernisering.[79] Door de nieuwe olierijkdom werden buitenlandse architecten betrokken bij gebouwen en nieuwe steden in de woestijn. Voor Japan, een land zonder grondstoffen, was de relatie met een olieland economisch van belang. Japan was een ontwikkeld land, politiek neutraal en de vriendelijke en vreemde Japanse cultuur leek geen concurrent van de Arabische cultuur te zijn.[80] Koolhaas schrijft in S, M, L, XL dat architectuur voor het eerst sinds 3000 jaren een niet westerse avant-garde heeft.[81]

3.2 KOOLHAAS EN DE WESTERSE MODERNISTEN: MIES VAN DER ROHE

De curator Okwui Enwezor schrijft dat Rem Koolhaas zich al in zijn boek Delirious New York identificeert met de ideeën van de vroege avant-gardebeweging, die bezig was de traditie te doorbreken.[82] Koolhaas wil het verouderde dialectische idee verbreken dat moderniteit op een eigenaardige westerse fantasie berust van utopie en catastrofe, vernieuwing en vernietiging.[83] De wolkenkrabbers hebben de iconische vorm van vooruitgang en tegelijk zijn ze verbonden aan herhaling, het totaal van een Gesamtkunstwerk.[84] Koolhaas vergelijkt de westerse Modernisten met de huidige architecten; Le Corbusier, Mies van der Rohe, Fank Lloyd Wright worden als de grote meesters gezien en een hedendaagse architect zoals Frank Gehry wordt met zijn gebouwen tot een symbool en een icoon van vooruitgang.[85] Gehry herhaalt zijn concept van gebouwen in verschillende steden, waardoor hij de door winst gedreven opdrachtgevers bedient en niet de idee van de architectuur volgt. Koolhaas wil zich losmaken van de financiële argumenten, hij is op zoek naar architectuur die uniek is, nog nooit eerder gebouwd.

Rem Koolhaas verwijst bij verschillende projecten naar Mies. Hij is gefascineerd door de patioschema’s van Mies, waarin hij een strengheid en de mogelijkheid een nieuwe omgeving te genereren, ontdekt.[86] Voor een prijsvraag in Berlijn in 1980 ontwikkelt Koolhaas deze schema’s verder. De stad vraagt in deze prijsvraag om een veel hogere dichtheid dan het oorspronkelijke schema van Mies, waardoor Koolhaas besluit binnen een stadsblok 56 identieke patio eenheden en twee nieuwe straten te ontwerpen.[87] In 1992 krijgt hij de kans de patioschema’s in een woningbouwproject in Fukuoka in Japan te realiseren. Net zoals Mies in zijn plan van het ‘Huis met de drie patio’s’ uit 1934, is de hele kavel met een muur omheind en plaatst Koolhaas een gesloten wand rond de twee rechthoekige kavels in het stedenbouwkundige plan van Arata Isozaki.[Afbeelding 7]

Waar Mies maar één woning rond twee patio’s plaatst, ontwerpt Koolhaas negen woningen rond één patio in een grid. [Afbeelding 8] Hij zet het concept van de patiowoningen op kolommen, zodat onder de woningen de stad door kan lopen en de entrees van de binnenste woningen geregeld is. Boven op de patiowoningen voegt hij een extra laag toe: drie transparante stroken, bebouwing op een groen dak en een tektonisch oppervlak.

De strengheid, het minimalistische en de eenvoud van Mies van der Rohe waardeerde Koolhaas toen hij in de Golfregio studeerde. Hier zag hij steden ontstaan, die gebaseerd waren op extreme individualistische vormentalen: een icoon van overmaat, gemaakt door een overmaat van iconen.[88] In een lezing over SimplicityTM zegt de partner van OMA, Reinier de Graaf, in 2008 dat door de financiële crisis de iconen verdwijnen en dat de architecten met een herboren moderniteit experimenteren, een meer functionele architectuur met een sociale bedoeling.[89] De Graaf zegt dat in de Golf regio’s het concept van de modernisten wordt vergeten, dat wil zeggen de moderniteit gevormd door het idee van de verlichting en vooruitgang.[90] In een manifest definieert OMA SimplicitiyTM als een kwaliteit en niet als een brandmerk, het is simpel, puur, een strak object, voorspelbaar, eerlijk, origineel en fair.[91]

SimplicityTM refereert sterk aan de vliesgevel en aan de idee van ‘Less is more’ van Mies van der Rohe. Rem Koolhaas past deze ideeën toe voor de gevel van de CCTV toren in Beijing. Koolhaas schrijft dat de huid een bescherming tegen het klimaat is, die de warmte reguleert en vocht transporteert. De gevel biedt een bescherming van de functies binnen en is attractief van buiten. De huid transporteert licht, warmte en informatie van bronnen die zowel binnen als buiten liggen. Hij kan gecontroleerd worden en het is geen monoliet maar een vriendelijke verschijning.[92] De vliesgevel van Mies van der Rohe van de Lake Shore Drive Appartementen in Chicago is te vergelijken met de gevel van De Rotterdam.[Afbeelding 9, 10] Niet alleen voor Mies was de rationele manier van het produceren van de gevel in prefab elementen belangrijk, ook voor Rem Koolhaas was de effectiviteit en de vorm een doorslaggevend argumenten tijdens het ontwikkelen van de gevelelementen.

In zekere zin steunt de architectuur van Koolhaas op het onderzoek waarmee hij begonnen is: het onderzoek naar de stad New York. Hier heeft hij uitgebreid het pretpark Coney Island vergeleken met de stad. Dit idee is inmiddels uitgebreid tot de Golfregio. Nu tendeert Koolhaas via de Japanse metabolisten naar de westerse Modernisten om zich af te zetten tegen het iconische postmodernisme. Omgekeerd is de mondiale architect Toyo Ito zijn carrière juist begonnen met het Japanse metabolisme en de westerse Modernisten als inspiratiebron en is hij nu vooral sterk beïnvloed door het traditionele Japan om zich kunnen af te zetten tegen de modernisten.

4 TOYO ITO
Toyo Ito heeft zijn opleiding in Tokyo tijdens de economische bubbel in Japan gevolgd. Zijn architectonische basis is de theorie van de metabolisten en de westerse Modernisten, tegelijk werd hij beïnvloed door de digitale technische ontwikkelingen en de veranderingen in de samenleving na de bubbel in Japan. Toyo Ito is op zoek naar lichte architectuur en in een tijd van migratie heeft hij een eigen theorie over stedelijke nomaden. In zijn teksten ‘Architecture in a Simulated City’, ‘Simple Lines for Le Corbusier’ en ‘Tarzans in the Media Forest’, vergelijkt Toyo Ito oude tradities en de belangstelling voor de natuur met de virtuele wereld van de computer. Hierdoor verandert de meer strakkere vorm van de westerse Modernisten in de architectuur van Toyo Ito in een organische vormentaal.[93] Net zoals Koolhaas bestudeert Toyo Ito de plannen van de westerse Modernisten. In tegenstelling tot Koolhaas is Toyo Ito niet op zoek naar de avant-garde maar naar het lokale, een nieuwe natuur die de oude tradities accepteert.[94]

4.1 TOYO ITO EN DE WESTERSE MODERNISTEN: LE CORBUSIER

Toyo Ito schrijft dat Le Corbusier een belangrijke rol speelt in zijn werk, zo past hij vaak onbewust elementen uit zijn theorie toe en ziet pas achteraf een relatie, omdat Le Corbusier op het industriële tijdperk reageert en hij met de elektronische tijd bezig is.[95] Le Corbusier ontwerpt plannen voor een nieuwe soort stad, waarvoor hij zowel op de wetten van de historische architectuur reageert als de experimenten van de avant-gardekunst gebruikt.

De vijf principes van de moderne architectuur: kolommen, daktuin, vrije plattegrond, vrije gevel en horizontale bandramen ziet Toyo Ito als een rechtvaardiging voor Le Corbusier om zijn eigen architectuur en een nieuwe levensstijl in de logica van de moderniteit mogelijk te maken.[96] Toyo Ito wil daarnaast de grenzen tussen binnen en buiten in de architectuur van Le Corbusier oplossen, om een positieve relatie met de natuur op te bouwen.[97] In ‘Learning from a Tree’ schrijft Toyo Ito zijn eigen vijf principes voor zijn architectuur op: Architectuur gaat een realistische relatie aan met de omgeving. Oude herhalende beelden worden verlaten. Complexe organisaties zijn in simpele geometrieën opgebouwd. De grenzen tussen binnen en buiten worden opgeheven door een ambigue gevel. Ter illustratie zijn hier fracties van geometrische constructieelementen zichtbaar, vergelijkbaar met een organische doorsnede. De architectuur is open naar de omgeving.[98]

Toyo Ito projecteert een tweede theorie van Le Corbusier, ‘Le modulor’, op de moderne mens. Hierbij zijn niet de proporties en de afmetingen belangrijk, maar de mens tussen realiteit en fictie. Architectuur is voor Toyo Ito een soort ‘mediakledingstuk’, dat de mens meer met de omgeving verbindt, eveneens zijn de mens en de architectuur in constante beweging en staan zij in een dynamische relatie met de moderne stad.[99] Toyo Ito schrijft in ‘Architecture in a Simulated City’, dat de westerse Modernisten op zoek waren naar een homogene architectuur, die net zoals een auto uit industriële standaardproducten samengesteld kan worden. Toyo Ito observeert dat de samenleving toen in een staat van verwarring was en de architecten op zoek waren naar homogenisering.[100]

Toyo Ito redeneert dat de architectuur van Mies van der Rohe, dat wil zeggen het grid met een vliesgevel uit glas en staal, binnen geen homogene ruimte oplevert, wat wel van Mies was verwacht. Volgens Toyo Ito is de huidige samenleving veel homogener. Hoezeer de architecten ertegen vechten en hun eigen expressie verbeelden, des te homogener het werk wordt op een scala van de Euclidische meetkunde ofwel bij origami zoals eerder genoemd.[101] Toyo Ito schrijft dat de westerse Modernisten een afgesloten ruimte gemaakt hebben zonder de omgeving erbij te betrekken, buiten de glazen en stalen kantoortorens was er nog steeds de ongestructureerde stad. Vandaag bestaat onze omgeving uit een dicht netwerk van verschillende invloeden; realiteit en fictie lopen door elkaar. Hij constateert dat de veranderende vloeiende wereld invloed heeft op de architectuur. Hij denkt dat de architectuur de bestaande wereld moet visualiseren in plaats van de omgeving realistisch te laten lijken.[102]

Toyo Ito is gefascineerd door de esthetiek van het beeld van de glazen en stalen toren van Mies van der Rohe en de pure en abstracte vorm van Le Corbusier’s betonnen Unité d’habitation. Toyo Ito vergelijkt de klassieke statische en op organisatie gebaseerde geometrie met het grid, dat een uitdrukking van een mogelijkheid van uitbreiding van een centrumloze ruimte heeft.[103] Hij vergelijkt zijn project van de mediatheek in Sendai met het dom-ino constructiesysteem van Le Corbusier. [104][ Afbeelding 11] Voor de gewonnen prijsvraag in 1994 stapelt Toyo Ito vloerplaten van vijftig meter bij vijftig meter op kolommen en hangt de gevel vrij voor de constructie.[Afbeelding 12] Door een geheel transparante dubbele glazen gestructureerde gevel toe te passen benadrukt Toyo Ito de mogelijkheid van de theorie van het grid, dat zich naar alle kanten uit kan breiden.

De ruimte tussen de kolommen is vloeiend, de atmosfeer van de stad wordt in het gebouw overgenomen. ‘The architecture was not simply open to the city, but rather a continuation of the city, it was the city itself,’ concludeert Sou Fujimoto in een gesprek met Toyo Ito.[105] De kolommen van de mediatheek bestaan uit bundels van stalen buizen waarin door speciale lichtlenzen in het plafond licht naar beneden valt. Toyo Ito’s inspiratie komt voort uit de natuurlijke beweging van zeewier. De dynamiek, de transparante kolommen en de zeer dun geconstrueerde vloeren zijn geheel anders dan het betonnen constructiesysteem van Le Corbusier.[106]

In een tweede project van Toyo Ito is de perfectionering van het grid en de oplossing tussen binnen en buiten zichtbaar. Het uitvaartcentrum in Kakamighara in Gifu uit 2006 is subtiel met een omringend park geïntegreerd.[Afbeelding 14] Toyo Ito vergelijkt de ontwikkeling van het grid met de evolutie van groeiende planten. Zoals planten zich steeds aanpassen aan de eisen van het ecosysteem, zo is Toyo Ito op zoek naar een algoritme dat complexiteit en flexibiliteit in verbinding kan brengen met de verschillen van de steeds sneller veranderende stad. Le Corbusier daarentegen zag de natuur als chaos, de architectuur organiseerde de natuur.

Door de Villa Savoy op kolommen op een grid te plaatsen, ontkoppelde Le Corbusier de geordende architectuur van de chaotische natuur.[Afbeelding 13, 15] Toyo Ito gebruikt bij het uitvaartcentrum het grid en verbindt dit met de natuur, door de tektonische vormen van het heuvelachtige landschap te volgen vervormt hij het grid. Het dak neemt de organische vorm van het park op en de twaalf kolommen versmelten met de dakvorm, zodat het regenwater hierdoorheen kan lopen. Onder het dak zijn vier orthogonale functionele dichte blokken georganiseerd. De transparante gevel onder het dak vormt een tussenruimte tussen de dichte ruimtes en het landschap.[Afbeelding 16] Le Corbusier heeft op een andere manier contact met de natuur, op de 1e verdieping is namelijk vanuit het gebouw uitzicht op de natuur via horizontale bandramen. Hier zijn architectuur en natuur twee contrasterende entiteiten, bij Toyo Ito daarentegen versmelten de natuurlijke elementen met het rationalistische grid van de westerse Modernisten.

Met de opkomst van de auto werden verkeersroutes een nieuw belangrijk element in de stedenbouwkundige plannen van de westerse Modernisten. De metabolisten hebben de verkeersstromen direct vertaald in een flexibele vorm. Eerder heeft Le Corbusier voor een besloten prijsvraag voor een stedenbouwkundig uitbreidingsplan voor Algiers het plan Obus geschetst, waardoor een snelle uitbreiding van de stad mogelijk was, maar de monumentaliteit als stad bewaard bleef in de landschappelijke context opgenomen had.[Afbeelding 17] De idee van het orthogonale plan van Le Ville Radieuse ontwikkelde hij tot een op organische groei gebaseerde cellulaire module. In het plan Obus meanderde een snelweg door het landschap dat tegelijk een lintvormige stad was.[107]

Het derde project van Ito voor het nationale stadion in Kaohsiung in Taiwan herinnert sterk aan deze ideeën van Le Corbusier. Ook Toyo Ito ontwerpt nu een organische vorm gebaseerd op modulen. Binnen een nieuw ontwikkeld park met palmbomen loopt het stadion als een rivier door het landschap.[Afbeelding 18] Toyo Ito wijkt af van de bestaande statische en symmetrische opbouw van stadions terwijl hij een vloeiende en dynamische vorm maakt.[108] Zijn vorm is gebaseerd op herhalende stalen spanten boven op betonnen bogen met een dak uit zonnepanelen. In het ontwerp van Toyo Ito is de vorm niet alleen organisch zoals bij Le Corbusier, maar ook natuurlijke elementen zoals zonlicht en wind versmelten letterlijk met het stadion.

In de projecten van Toyo Ito zijn elementen van de westerse Modernisten te ontdekken, het dom-ino constructiesysteem, het modulaire denken en de vrije plattegrond van Le Corbusier, het grid en de transparante gevels van Mies van der Rohe. Juist met de organische vormentaal van het stadion en de versmelting met de natuur wilde hij zich afzetten tegen de modernisten en meer de traditionele elementen uit Japan benadrukken. Hij is op zoek naar een nieuwe vorm in de architectuur, die dichter bij de huidige tijd en de context staat. Welke traditionele elementen in de architectuur van Toyo Ito te vinden zijn volgt nu.

4.2 TOYO ITO EN DE TRADITIE VAN DE JAPANSE ARCHITECTUUR

Toyo Ito accepteert de speciale relatie met de natuur en de huidige, op media gebaseerde samenleving, waarmee hij op een moderne manier wil werken.[109]

‘Architecture has to follow the diversity of society, and has to reflect that a simple square or cube can’t contain that diversity.’ [110] Toyo Ito

Na de nucleaire catastrofe in Fukushima ziet Toyo Ito de technische en economische waarden, waar Japan zo trots op was verdwijnen. Hij ziet dit als een nieuwe kans voor de architecten, om opnieuw over het metabolisme na te denken. Kritisch observeert hij dat de positie van de mens voor de metabolisten abstracte schema’s waren, hij wil daarentegen een architectuur die een levensvatbare relatie met de natuur aangaat.[111] Hij kijkt terug in de geschiedenis naar oude stedenbouwkundige plannen van Japanse steden, die verschillende topografische gebieden gebruikten: rivieren, straten en gebouwen volgen de natuurlijke organische vorm en er ontstaan vloeiende ruimten. [112]

‘We Asians live in cities that have integrated nature and architecture. Even just looking at the old maps and byobu (folding screen) pictures of Edo, we can read the ways in which arrays of villages are skilfully woven into their terrain and water flows.’ [113][Afbeeldign 19] Toyo Ito

Toyo Ito vertaalt de vloeiende ruimte naar de huidige tijd van de stad, waar niet alleen mensen en voertuigen door de stad bewegen maar ook energie en informatie. Voor de architecten is dit te vergelijken met licht, geluid en projecties. In ‘Garden of Microchips’ beschrijft Toyo Ito dat alleen een nieuwe reële ruimte in de stad gecreëerd kan worden als de structuur van de natuurlijke stroom samengaat met de geschiedenis, de constructie van de industriële tijdperk en het overal aanwezige netwerk van de elektronische tijd.[114]

Toyo Ito verwijst naar de Japanse geschiedenis naar de Chinese filosoof Lao-tzu, de Japanse filosoof Banzan Kumazama uit de Edo periode en de theorie van het Neo-confucianisme. Hij interpreteert uit het steeds terugkerende transformatieproces van Lao-tzu dat de natuur de regels van een eigen kosmos volgt, die onafhankelijk is van menselijke acties. Het lichaam is hierbij een integraal onderdeel van de natuur. Toyo Ito filtert uit de theorie van Kumazama, die verbonden is met de theorie van de Neo-confucianisme, de spirit ‘ki’, yin en yang en de vijf elementen. Volgens Toyo Ito worden de lichamen uit het element aarde gevormd en uit vloeistof en vast materiaal bestaan maar eigenlijk gras zijn. Door lucht in te ademen is er geen verschil meer met het zelf en de anderen elementen. De vloeistof verandert de vorm steeds en verbindt deze aan de wereld.[115] Toyo Ito schrijft dat de modernisten deze filosofie nooit gehad hebben. Naar zijn mening overlapt de stroom van de elektriciteit met de stroom van het ‘ki’, dat zoals water alle ruimte vult zonder onderscheid te maken, volgens Lao-tzu.[116]

Deze traditionele Japanse ideeën zijn in twee projecten van Toyo Ito aan te tonen. Het eerder genoemde uitvaartcentrum in Kakamighara volgt de vloeiende vorm van het meer en de berg van het landschap.[Afbeelding 20] Toyo Ito maakt geen verschil tussen het rationele grid en het schaalvormig dak, de kolommen worden samen met het dak uit een speciaal beton gegoten. Het netwerk van de elektronische tijd is de vloeiende tussenruimte tussen de gesloten ruimten en het landschap.

Het tweede project is de kantoortoren Mahler 4 op de hoek van het stadsblok vijf op de Amsterdamse Zuidas. Hier voegt Toyo Ito verschillende vides toe, die de kantoorverdiepingen sterker met de natuur verbinden. De vides zijn zowel buiten- als binnenruimte. Zijn soms met elkaar verbonden en zijn deels verbonden met de routing. [Afbeelding 21] De drie elementen waar Toyo Ito over schrijft, de Japanse traditie, de rationele constructie en het netwerk van de elektronische tijd smelten samen. De Japanse traditie en de filosofie van Lao-tzu heeft Toyo Ito vertaald in vides, die gevuld zijn met elementen uit de natuur: aarde, planten, licht en water. Tegelijk zijn ze verbonden met de rationele constructie van de kantoorverdiepingen.[117] [Afbeelding 23]

Het tweede element is vergelijkbaar met het dom-ino constructiesysteem van Le Corbusier. De vierentwintig verdiepingen van Mahler 4 zijn met kolommen op een grid gestapeld en de gevel is een vliesgevel met horizontale glasbanden, behalve in de buitenvides waar een geheel transparante gevel toegepast is, zodat hier de grens tussen binnen en buiten ambigue wordt.[Afbeelding 22]

Het derde element, het netwerk van de elektronische tijd, wordt in dit project gerepresenteerd door de open communicatieplaatsen. In de vides zijn terrassen, daktuinen met meubels, één café, één open kantoor, trappen en verbindingsroutes gekoppeld met de kantoorverdiepingen.[118] Volgens de filosofie van het Neo-confucianisme maakt Toyo Ito geen verschil tussen de verschillenden elementen; de natuur, de rationele constructie en de communicatiestroom zijn met elkaar versmolten.

Zoals de metabolisten de flexibiliteit in de stedenbouwkundige plannen van de westerse Modernisten gemist hebben, heeft Toyo Ito een eigen theorie over flexibiliteit, hij schrijft namelijk over moderne nomaden en de beweging van de stadsbewoners. In tegenstelling tot de utopische ideeën van de metabolisten is Toyo Ito met de tegenwoordige tijd bezig. ‘I only believe in the pleasure of the moment.’[119] Omdat het moment niet statisch is betekent deze filosofie een constante transformatie. In de klassieke Japanse architectuur uit zich dit fenomeen: een ruimte kan snel veranderen door schuivende wanden en weinig permanente meubels.[Afbeelding 24] Voor een tijdelijke gebeurtenis, zoals de theeceremonie wordt een rood tapijt uitgerold.[120]

Toyo Ito plaatst deze traditie in de steeds veranderende stad en ziet een link met de postmoderne informatie-gecontroleerde samenleving.[121] Toyo Ito experimenteert met tentachtige constructies, lichte materialen en transparantie. Voor de tijdelijke gebeurtenis van de ‘World Games 2009’ in Kaohsiung heeft Toyo Ito een soort lichte en transparante tentconstructie ontworpen, omdat de arena weinig behoefte heeft aan een volledig gesloten behuizing. [Afbeelding25] Op een serie van betonnen bogen kragen 159 stalen spanten uit, die het dak boven de zitplaatsen vormen. Deze spanten zijn met tweeëndertig spiraalachtige stalen buizen verbonden, die het meest bepalend zijn voor de buitenkant. Boven op het dak zijn paren van 4482 zonnepanelen met verhard glas geplaatst. Het is het grootste zonne-energie genererende stadion van de wereld en produceert 1,1 miljoen kilowattuur per jaar.[122] Het elektronische tijdperk is niet alleen door middel van stroomproductie aanwezig, ook is de vorm van het stadion direct verbonden met het metrostation, zodat de stromen van de bezoekers een integraal onderdeel zijn van de architectuur.

Toyo Ito bestudeerde de westerse Modernisten en kwam via hun ideeën over transparantie bij zijn eigen traditionele achtergrond uit.[123] Hierbij wil hij zich hiermee van de westerse Modernisten onderscheiden, doordat hij de Japanse filosofie aan zijn architectuurconcept toevoegt, al waren Gropius en Mies van der Rohe hierdoor al eerder geïnspireerd. Zowel Toyo Ito als Rem Koolhaas bouwen in de wereld en worden geconfronteerd met andere culturen. In het volgende hoofdstuk worden deze ontwikkelingen van beide architecten naast elkaar gezet.

5 INVLOEDEN VAN REM KOOLHAAS EN TOYO ITO OP DE GEMONDIALISEERDE WERELD VAN DE ARCHITECTUUR
‘Globalization destabilizes and redefines both the way architecture is produced and that which architecture produces.’ [124] Rem Koolhaas

‘Tokyo’s changed drastically since (the so-called bubble era) you had more virtual activity going on. […] Also, in the last ten years I’ve also had chances to work abroad, especially in Europe, and I’ve realised that my thinking in Tokyo was not correct. So my work had changed. It’s important for met to go beyond 20th-century architecture.’ [125] Toyo Ito

Zowel de architect Rem Koolhaas als Toyo Ito accepteren de wereld zoals die is, een dynamische wereld, die voortdurend verandert, beïnvloed wordt door de economische markt en technisch evolueert. In tegenstelling tot de westerse Modernisten veranderen deze architecten met de ontwikkeling van de wereld mee. Beide architecten zijn op zoek naar een architectuur die hoort in deze wereld, reageert op verschillende invloeden en toch een verbinding aan gaat met de westerse Modernisten. Koolhaas is op zoek naar nieuwe wegen en vindt de Japanse metabolisten, die hem terug laat kijken waar hij vandaan kwam, Mies van de Rohe.

Toyo Ito is gefascineerd door de technische ontwikkeling in Japan, de digitale wereld, die hij verbindt met de natuur en de mens. Via het bestuderen van de westerse Modernisten, zoals Le Corbusier, is hij op zoek naar nieuwe architectonische vormen in het digitale tijdperk. De interesse van de westerse Modernisten in Japanse architectuur brengt Toyo Ito terug waar hij vandaan kwam, het traditionele Japan en de filosofie over de natuur. Beide architecten draaien in een cirkel, alleen in een omgekeerde richting, waardoor de architecten vergelijkbaar worden en de projecten toch tegenovergestelde resultaten opleveren.

5.1 MANIFESTATIE VAN REM KOOLHAAS EN TOYO ITO IN DE GEMONDIALISEERDE WERELD VAN DE ARCHITECTUUR

Rem Koolhaas kiest er in het begin van zijn architectuurcarrière voor buiten Nederland te studeren, gevolgd door een onderzoeksproject in New York. In 1975 vestigt hij zijn architectenbureau OMA in Rotterdam, omdat hij hier de eerste architectuuropdrachten gekregen heeft. Al twaalf jaar later realiseert hij projecten in de hele wereld. Koolhaas zoekt bewust de gemondialiseerde wereld op, hij denkt groot, is gefascineerd door verschillende metropolen en de methoden van de economische wereld, waar voor hem cultuur een deel van uitmaakt. Hij surft met de economische golf mee naar landen van het Midden-Oosten en China, waardoor in zijn bureau inmiddels 350 internationale mensen werken en OMA verschillende vestigingen heeft: Rotterdam, New York, Beijing, Hong Kong en straks Doha.[127] Tegelijk identificeert hij zich met de avant-garde, die hij via het Midden-Oosten in Japan gevonden heeft. Hij is op zoek naar architectuur die nog nooit eerder gerealiseerd is en vindt het architectenbureau OMA voortduren nieuw uit, omdat hij tegen de traditie van de architectuur vecht en op zoek is naar verschillen of de spontaniteit van een stad.

Toyo Ito ontwikkelt architectuur vanuit een ander perspectief dan Koolhaas. Hij is net als Koolhaas op zoek naar een nieuwe vorm in de architectuur, maar ziet dit niet van uit het perspectief van de avant-garde maar vanuit de natuur en de techniek. Net zoals in de biologie nieuwe soorten ontstaan en de digitale techniek zich steeds verder ontwikkelt, wil Toyo Ito dat de architectuur evolueert. Door mee te doen aan internationale prijsvragen ontwikkelt Toyo Ito een architectuur op maat en tegelijk rust hij op de traditie van Japan: een verbinding van binnen en buiten, flexibiliteit, transparantie en lichtheid. Toyo Ito is ervan overtuigd, dat zijn architectuur profiteert van zijn architectuurstudie in Tokyo en zijn opgedane ervaring met Japanse architectuurprojecten in de eerste twintig jaar vanaf het moment dat hij zijn architectuurbureau Urbot (Urban Robots) in Tokyo opende.[128]

Zowel Koolhaas als Toyo Ito staan open voor veranderingen in hun idee over architectuur. Koolhaas is actief op zoek naar contrasten en reageert op onderzoeksresultaten met nieuwe concepten in de architectuur. Het gebouw in Fukuoka reageert op de patio’s van Mies van de Rohe, het CCTV-gebouw reageert op het symbool van de hoge torens in New York en De Rotterdam reageert op de hyper-architectuur van de metabolisten. Toyo Ito is op zoek naar een nieuwe architectuur in een digitale wereld. Net zoals Gropius wil hij verschillende uitvindingen verbinden, waardoor de architectuur evolueert. In de mediatheek verbindt hij licht met het dom-ino constructiesysteem, bij het uitvaartcentrum versmelten de kolommen met het landschap, in de Mahlertoren verbindt hij de kantoorverdiepingen met vides en in het stadion evolueert het normaal starre stadiontypologie tot een tentachtige constructie. Er ontstaan vloeiende dynamische ruimten, die ook te vinden zijn in traditionele woonhuizen in Japan.

5.2 RELATIE MODERNISME EN CULTURELE INVLOEDEN

Koolhaas en Toyo Ito hebben ieder een andere perspectief op het westerse modernisme. Koolhaas is geïnteresseerd in de manier van denken van de westerse Modernisten over utopische steden en het denken over nieuwe ruimten voor de moderne samenleving, zoals de patiowoningen en de vliesgevel van Mies van der Rohe. Toyo Ito kijkt meer naar de uitvinding van de westerse Modernisten, het grid als een constructiesysteem dat naar alle kanten uitbreidbaar is, de transparantie tussen binnen en buiten en de vloeiende binnenruimte, die op de maten van de mensen afgestemd is, zoals Le Corbusier in Le Modulor beschrijft.

Beide architecten staan los van de lokale culturen van de projecten in de wereld , zij staan in relatie met projecten uit andere culturen en andere tijden. De sociaal-culturele antropoloog Arjun Appadurai schrijft over een conversatie tussen verschillen. Deze verschillen zijn niet verbonden met iets statisch of met een bepaalde gemeenschap maar zijn vloeibaar en aan elkaar verbonden. De verschillen worden geconstrueerd en gereproduceerd door circulatie, verkeer, uitwisseling en onderhandeling en niet alleen door eenvoudige exclusiviteit.[129]

Koolhaas reageert op andere culturen en op de economische architectuur van symbolen. De kwaliteit SimplicityTM is een combinatie uit de ‘Less is more’-theorie van Mies van der Rohe en een reactie op de architectonische symbolen in het Midden-Oosten. In één woord combineert Koolhaas de schijnbare contrasten, de rationele architectuur van de westerse Modernisten en de veranderende wereld van de architectuur. Zoals de metabolisten ontwikkelt hij een grote strakke megastructuur, die zo’n grote ruimte creëert, dat het een stad zelf wordt met voldoende ruimte voor mensen om zelf te kunnen gebruiken.[130] In zijn projecten is dit een mix van functies, woningen en stad in Fukuoka, de media en de publieke route in het CCTV gebouw en een diversiteit aan functies in De Rotterdam.

Omgekeerd reageert Toyo Ito op andere culturen en op de complexe digitale netwerksamenleving, die hij vergelijkt met de natuur. Voor Toyo Ito is zowel de digitale wereld als de natuur een netwerk zonder grenzen, de techniek en de natuur reageert op lokale condities. Hij streeft een op maat gemaakte architectuur naar, voor de gebruiker en voor de omgeving. Net zoals de computertechnologie op twee eenvoudige elementen bits en bytes en de biologie op het DNA terug te voeren zijn, is zijn architectuur uit eenvoudige geometrische elementen opgebouwd, zoals de kolommen in het grid. Dit systeem kan hij op verschillende situaties in verschillende culturen toepassen, zodanig dat dit steeds weer tot een nieuwe complexe uitvinding leidt. Het resultaat is geen mix van functies zoals bij Koolhaas, maar een nietgeometrische, vloeiende ruimte, die met de omgeving versmelt en flexibel is voor veranderingen.

De socioloog Zygmunt Bauman schrijft dat naast de vrijheid en openheid in de mondiale wereld negatieve effecten ontstaan, zoals het verlies van oude structuren, kennis en specialisme.[131] De wereld vraagt om snelheid en flexibiliteit, waardoor in de architectuur het cultureel geheugen uitgewisseld wordt voor het beeld. De architectuur is gedematerialiseerd en de traditie van de eigen manier van bouwen verdwijnt.[132] De globalisering is overal op de wereld aanwezig, vergelijkbaar met de economie en de technologie, waaraan wij ons niet kunnen onttrekken.[133]

Koolhaas ziet de positieve en negatieve effecten van de globalisering. Hij wil zich los maken van de financiële wereld, van herhalende architectuur en het oppervlakkige reageren op lokale symbolen. Aan de andere kant gebruikt hij de methoden van de economische wereld voor zijn architectuur, het boek Content heeft een bonte reclameachtige uitstraling, het CCTV gebouw toont Time-magazin als het nieuwe Chinese symbool op de titelpagina.[134] De kwaliteit SimplicityTM past het bureau OMA toe in meerdere torens uit de financiële wereld: het beursgebouw in Shenzhen, Essence Financieel gebouw in Shenzhen, SSI Toren in Jakarta zijn enkele voorbeelden.[135] Rem Koolhaas ontwikkelt nieuwe vormen en gebruikt de methoden van de economie.

Toyo Ito koppelt zijn architectuur aan de digitale technologie, die net zoals de economie in alle gebieden van de wereld aanwezig is en zich steeds verder ontwikkelt. Het negatieve effect waar Bauman over spreekt, dat kennis en specialisme en de eigen manier van bouwen verdwijnt, herkent Toyo Ito zodra hij in de wereld bouwt. Steeds meer verbindt hij de digitale wereld met de wereld van de natuur en kijkt hij meer naar de traditie van Japan. Toyo Ito ontwikkelt nieuwe vormen en technieken in de architectuur, tegelijk kijkt hij terug naar de traditie van Japan.

5.3 CONCLUSIE

De relatie tussen Rem Koolhaas en Toyo Ito is sterk aanwezig. Beide architecten zijn beïnvloed door de westerse Modernisten en de Japanse traditie en worden beïnvloed door andere culturen in de wereld. Koolhaas begint bij Mies van der Rohe, verovert de wereld en ziet in de Japanse metabolisten de westerse avant-garde. Toyo Ito begin precies anders om, hij is beïnvloed door de Japanse traditie van de digitale wereld, belandt via de metabolisten bij de westerse Modernisten en ziet hier de Japanse traditie van flexibiliteit, transparantie en precisie. In de globale context gebruikt Rem Koolhaas de methoden van de economie maar vindt zich zelf steeds op nieuw uit. Toyo gebruikt de methode van de digitale techniek en de natuur waardoor de architectuur steeds op nieuw evolueert en zich aanpast aan de lokale situatie. Vergelijken wij de projecten van Koolhaas en Toyo Ito dan zijn deze erg verschillend. Niet alleen de methoden van het vernieuwen is verschillend ook de resultaten, zelf de leegte is bij Koolhaas anders dan bij Ito. Leegt is bij Koolhaas een niet vormgegeven tussenruimte en bij Toyo Ito is de leegte een transparantie, waar de architectuur opgeslokt wordt door de lokale omgeving.

 

1 Kuma 2009: 161.
2 Koolhaas 1995e: 626.
3 Ito 1997: 346.
4 Shelton 1999: 6.
5 Koolhaas 2011: 14.
6 McNeill en Tewdwr-Jones 2003: 738.
7 Koolhaas 2012: Interview.
8 Koolhaas 2012: Interview.
9 < http://www.newmuseum.org/history >. 01 juni 2013.
10 Ren 2011: 166.
11 Buruma 1982: 22.
12 . 01 juni 2013.
13 Shelton 1999: 46.
14 Barthes 1970: 43/44.
15 Taut 1933a: 18-12-1933.
16 Barthes 1970: 6.
17 Taut 1933b: 22.
18 Taut 1933b: 18.
19 Taut 1933b: 20.
20 Gropius 1955: 9.
21 Gropius 1955: 10.
22 Gropius 1955: 16.
23 Ransoo 2006. 149.
24 Ransoo 2006. 149.
25 Schulze 1985: 190/191.
26 Blaser 1999: 14.
27 Ransoo 2006: 154.
28 Ransoo 2006: 157.
29 Blaser 2001: 5.
30 Blaser 1999: 15.
31 Blaser 1999: 16.
32 Shelton 1999: 6.
33 Le Corbusier 1954: 36.
34 Liang 2007: 12.
35 Le Corbusier 1933: 107.
36 Zhongij 2010: 584.
37 Koolhaas, Obrist, Isozaki 2011a: 37.
38 Koolhaas 2011a: 51 (zie noot 35).
39 Zhongij 2010: 584.
Koolhaas en Obrist 2011c: 284.
40 Koolhaas 2011c: 284. (zie noot 37).
41 Koolhaas en Obrist 2011e: 681.
42 Koolhaas, Obrist en Maki 2011d: 302.
43 Koolhaas 2011d: 312 (zie noot 40).
44 Koolhaas 2011d: 306 (zie noot 40).
45 Koolhaas 1995e: 1049.
46 Koolhaas, Obrist en Kikutake 2011b: 133.
47 Koolhaas 2011b: 136 (zie noot 44).
48 Kurokawa 1969: 435.
49 Kurokawa 1969: 436.
50 De Cauter 2001: 123.
51 Barthes 1970: 88.
52 Barthes 1970: 86.
53 Barthes 1970: 50.
54 Barthes 1970: 50.
55 Barthes 1970: 52.
56 Woodcock 1966: 280.
57 Kurakawa 1991: 9.
58 Kurakawa 1991: 12.
59 Kurakawa 1991: 19.
60 Kurakawa 1991: 107, 108.
61 Kurakawa 1991: 116.
62 Kurakawa 1991: 145.
63 Koolhaas 2011d: 369 (zie noot 40).
64 Koolhaas 2001: 408.
65 Koolhaas 2001: 421.
66 Koolhaas 2011d: 313 (zie noot 40).
67 Koolhaas 1995d: 499.
68 Koolhaas 1995d: 502.
69 Koolhaas 1995d: 511.
70 Koolhaas 1995d: 515.
71 Koolhaas 1995a: 88.
72 Koolhaas 1995d: 514.
73 Koolhaas 1995d: 490.
74 Koolhaas 2010: 12-05-2010.
75 Koolhaas 2010: 12-05-2010.
76 Koolhaas 1995d: 516.
77 Koolhaas en Obrist 1011f: 694.
78 <http://oma.eu/projects/1997/de-rotterdam>. 01.06.2013.
79 Mahgoub 2007: 233.
80 Koolhaas en Obrist 2011e: 591.
81 Koolhaas 1995f: 1044.
82 Enwzor 2003: 104.
83 Enwzor 2003: 104.
84 Enwzor 2003: 106.
85 Enwzor 2003: 109.
86 Koolhaas 1995b: 256.
87 Koolhaas 1995b: 262.
88 De Graaf 19-10-2008.
89 De Graaf 19-10-2008.
90 Koolhaas 21-06-2008.
91 De Graaf 2008: 19-10-2008.
92 Millard 2004: 491.
93 Bognar 2008: 96.
94 Ito 1998: 350.
95 Ito 1994: 341.
96 Ito 1998: 349.
97 Ito 1994: 341.
98 Ito 2011b: 176.
99 Mostafavi 2009: 21.
100 Ito 1991: 335.
101 Ito 1991: 335.
102 Ito 1991: 335.
103 Ito 2009a: 7.
104 Ito en Fujimoto 2009c: 9.
105 Ito 2009c: 8. (zie noot 104).
106 Nishizawa 2001: 13.
107 Curtis 1989: 122.
108 Ito 2006a: 8 . ‘Usually stadiums are very static and symmetrical, but this time we wanted to make a more fluid and dynamic shape,’ explains Ito.
109 Scharschmidt-Richter 1995: 15.
110 Ito 2006a: 8.
111 Koolhaas 2011g: 697.
112 Ito 1993: 337.
113 Ito 2011b: 174.
114 Ito 1993: 338.
115 Ito 1993: 344.
116 Ito 1993: 344.
117 Ito 2000: 296.
118 Ito 2000: 296.
119 Schaarschmidt-Richter 1995: 17.
120 Schaarschmidt-Richter 1995: 17.
121 Schaarschmidt-Richter 1995: 17.
122 Schaarschmidt-Richter 1995: 17.
123 Ito 1997: 346/347.
124 Koolhaas 1995c: 367.
125 Ito 2006b: Interview.
126 Koolhaas en Obrist 2006: 30.
127<www.oma.eu/oma> . 01 juni 2013.
128 Ito 2009c: 18. (zie noot 104)
129 Appadurai en Mulder 2002: 45.
130 Burma, Ian 1995: 61.
131 Bauman, Zygmunt 2000: 7.
132 Wigley, Mark 1999: 409.
133 Bauman, Zygmunt 2011: 21.
134 Koolhaas 2010: 12-05-2010.
135 Daniell en Ruault 2013: 93.

LITERATUURLIJST
Appadurai, Arjun, Arjen Mulder. ‘Interview by Arjen Mulder. The Right to Participate in the Work of the Imagination.’ In: Brouwer, Joke, Arjen Mulder, Laura Martz, red. Transurbanism. Rotterdam:V2_Publishing/NAi-Publishing, 2002.

Barthes, Roland. Het Rijk van de Tekens. 1970. Vert. Gijs Wallis de Vries. Amsterdam: Uitgeverij Duizend&Een, 1987.

Bauman, Zygmunt. Vloeibare tijden. Leven in een eeuw van onzekerheid. Zoetermeer: Klemens Pelckmans, 2011.
--,-. Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press, 2000.

Blaser, Werner. Mies van der Rohe. Lake shore drive Apartements. High-Rise Building/Wohnhochahus. Basel: Birkhäuser, 1999. 14.
--, -. West meets East. Mies van der Rohe. 1996. 2e herziene druk. Basel [etc.]: Birkenhäuser, 2001.

.
Bognar, Botond. Beyond the Bubble. The new Japanese Architecture. London: Phaidon, 2008.

Buruma, Ian. Buigzame Emoties. Japanse ervaringen. 2e herziene druk. Den Haag: Druk Vonk/Zeist, 1982.
--, -. ‘ The Sky’s the Limit.’ Volume 43, nr. 19 (28 november 1996). In: Véronique Patteeuw, red. Considering Rem Koolhaas and the Office for Metropolitan Architecture. What is OMA. Rotterdam: NAi Publishers, 2003. 53-72.

Cauter, Lieven De. ‘De Capsule en het netwerk.’ Oase, ‘Re:Generic City\Re:Generieke stad,’ nr. 54 (winter 2001): 122-133.

Curtis, William J.R. Le Corbusier: Ideas and Forms. Oxford: Phaidon, 1989.
Daniell, Thomas, Philippe Ruault. ‘Thinking Inside the Box.’ Mark Magazine, ‘Mies + Mies = OMA’, nr. 44, (Juni/Juli 2013): 91-98.

Enwzor, Okwui. ‘Terminal Modernity: Rem Koolhaas’s Discourse on Entropy.’ In: Véronique Patteeuw, red. Considering Rem Koolhaas and the Office for Metropolitan Architecture. What is OMA. Rotterdam: NAi Publishers, 2003. 103-119.

Graaf, Reinier de. Lecture: Simlicity TM. 19-10-2008. 01 juni 2013.

Gropius, Walter. ‘Architecture in Japan.’ Perspecta: The Yale Architectural Journal, nr. 3 (1955): 9-80.

Ito, Toyo. ‘Architecture in a Simulated City.’ 1991. In: Maffei, Andrea, red. Toyo Ito. Works projects writings. Milan: Electaarchitecture. 2002. 334-336.
--, -. ‘Garden of Microchips.’ 1993. In: Maffei, Andrea, red. Toyo Ito. Works projects writings. Milan: Electaarchitecture. 2002. 337-339.
--, -. ‘Simple Lines for Le Corbusier.’ 1994. In: Maffei, Andrea, red. Toyo Ito. Works projects writings. Milan: Electaarchitecture. 2002. 334-336.
--, -. ‘Three Transparencies.’ 1997. In: Maffei, Andrea, red. Toyo Ito. Works projects writings. Milan: Electaarchitecture. 2002. 346-347.
--, -. ‘A Body Image Beyond the Modern: Is There Residential Architecture Without Criticism?.’ 1998. In: Toyo Ito. Works projects writings. Uit. Maffei, Andrea. Milan: Electaarchitecture. 2002. 337-340.
--, -. ‘Project for Mahler 4 Office Block, Blok 5. Amsterdam, Netherlands. 2000-01.’ In: Maffei, Andrea, red. Toyo Ito. Works projects writings. Milan: Electaarchitecture. 2002. 296-301.
--, -. ‘The lightness of being Ito.’ Building Design, nieuws, (17 februari 2006a): 8.
--, -. ‘Interview met Toyo Ito.’ Icon, nr. 032 (februari 2006b). .
--, -. ’In Search of a New Architectural Order.’ In: Toyo Ito. London: Phaidon, 2009a.
--, -. ‘Algemene gedachte over architectuur.’ Rec. 13 april 2009b. Lecture by Toyo Ito/Toyo Ito and Associates, Architects. San Francisco campus of California College of the Arts. Leezingreeks voorjaar 2009. 01 juni 2013.
.
--, -, Sou Fujimoto. ‘A conversation with Toyo Ito. Liquid Space and Fractal Boundary.’ El Croquis, ‘Toyo Ito 2005-2009. Liquid Space,’ 147 (2009c): 6-20.
--, -. ‘Tarzans in the media forest.’ 2006. In: Daniell, Thomas, red. Architecture Words 8. London: AA, 2011a. 115-124.
--, -. ‘Learning from a tree.’ In: Daniell, Thomas, red. Architecture Words 8. London: AA, 2011b. 172-176.

Koolhaas, Rem. ‘Learning Japanese. Poem, 1993.’ In: Koolhaas, Rem, Bruce Mau, red. S,M,L,XL. O.M.A. NewYork: The Monacelli Press, Inc., 1995a. 88-125.
--, -. ‘Shipwrecked. Housing Kochstrasse-Friedrichstrasse, Berlin, Germany, 1978.’ In: Koolhaas, Rem, Bruce Mau, red. S,M,L,XL. O.M.A. NewYork: The Monacelli Press, Inc., 1995b. 254-277.
--, -. ‘Globalization. Text, 1993.’ In: Koolhaas, Rem, Bruce Mau, red. S,M,L,XL. O.M.A. NewYork: The Monacelli Press, Inc., 1995c. 362-369.
--, -. ‘Bigness, or the problem of Large. Manifesto, 1994’ In: Koolhaas, Rem, Bruce Mau, red. S,M,L,XL. O.M.A. NewYork: The Monacelli Press, Inc., 1995d. 494-517.
--, -. ‘Weird Science. Excerpts from a Diary, 1989.’ In: Koolhaas, Rem, Bruce Mau, red. S,M,L,XL. O.M.A. NewYork: The Monacelli Press, Inc., 1995e. 604-661.
--, -. ‘Singapore Songlines. Portrait of a Potemkin Metropolis …or Thirtz Zears of Tabula Rasa.’ In: Koolhaas, Rem, Bruce Mau, red. S,M,L,XL. O.M.A. NewYork: The Monacelli Press, Inc., 1995f. 1008-1089.
--, -. ’Junkspace. The debris of modernization.’ In: Chung, Judy, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sez Tsung Leong, red. Harvard Guide to Shopping. Design School Project on the City 2. Köln: Taschen, 2001.
--, -. Spiegel interview. ’Rem Koolhaas: An Obsessive Complusion towards the Spectacular.’ Spiegel, 21.06.2008. 01 juni 2013. .
--, -. ‘Navigating Modernization.’ Lezing: American University of Beirut. 12-05-2010. 01 juni 2013.
--, -. ‘Movement (1).’ In: Kayoko Ota, James Westcott, AMO, red. Project Japan. Metabolism Talks… Köln: Taschen, 2011. 11-16.
--, -. ‘Interview: Rem Koolhaas on the Invention and Reinvention of the City.’ Next City, Journal of international affairs, 24.04.2012. 01 juni 2013.

Koolhaas, Rem, Hans Ulrich Obrist. The Converstion Serie 4. Bonn: VG Bild-Kunst, 2006.
--,-. ‘Arata Isozaki.’ 2005. In: Kayoko Ota, James Westcott, AMO, red. Project Japan. Metabolism Talks… Köln: Taschen, 2011a. 24-55.
--,-. ‘Kiyonori Kikutake.’ 2005. In: Kayoko Ota, James Westcott, AMO, red. Project Japan. Metabolism Talks… Köln: Taschen, 2011b. 128-173.
--,-. ‘Tokyo Bay’ In: Kayoko Ota, James Westcott, AMO, red. Project Japan. Metabolism Talks… Köln: Taschen, 2011c. 266-293.
--,-. ‘Fumihiko Maki.’ 2005. In: Kayoko Ota, James Westcott, AMO, red. Project Japan. Metabolism Talks… Köln: Taschen, 2011d. 294-315.
--,-. ‘Expansion/Exile. Tange and Kurokawa’s globalization.’ 2009. In: Kayoko Ota, James Westcott, AMO, red. Project Japan. Metabolism Talks… Köln: Taschen, 2011e. 590-637.
--,-. ‘Postscript: 1996-2001 OMA/Kikutake: Hyberbuildings.’ In: Kayoko Ota, James Westcott, AMO, red. Project Japan. Metabolism Talks… Köln: Taschen, 2011f. 694.
--,-. ‘Postscript: Toyo Ito.’ 2011. In: Kayoko Ota, James Westcott, AMO, red. Project Japan. Metabolism Talks… Köln: Taschen, 2011g. 696-697.

Kurokawa, Kisho. ’Capsule Manifest.’ 1969. In: Heyne, Hilde, Andre Loeckx, Lieven De Cauter, Karina Van Herck, red. ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw. Rotterdam: Uitgeverij 010, 2001.434-439.
--,-. Intercultural Architecture. The Philosophy of Symbiosis.London: Academy Editions, 1991.

Kuma, Kengo. ‘Archtiecture of Emptiness.’ In: Avermaete Tom, Klaske Havik, Hans Teerds, red. Architectural Positions. Architecture, Modernity and the Public Sphere. Amsterdam: Sun Publishers, 2009. 161.

Le Corbusier. The modulor. Vert. Peter de Francia en Anna Bostock. London: Faber & Faber, 1954 (herdruk 2004).
--,-. The Radiant City. 1933. Vert. Pamela Knight, Eleanor Levieux, Derek Coltman. Gouda en London: Grossman Publishers en Faber & Faber, 1967.

Liang, Mingkang. ‘Le Corbusier’s imaginary journey to the Far East – geometry and order demonstrated in a Chinese painting.’ Forum, nr. 7 (2007): 7-14.

Liu, Chen-ou. ‘Haiku, A Lokking Bird. The Breach of Meaning? Roland Barthes’s Vieuw of Haiku.’

Mahgoub, Yasser. ‘Intervieuw. Vernacular is a Mirror. Zasser Mahgoub on Kuwaiti Architecture.’ Volume, nr. 12 (2007): 232-235.

McNeill, Donald, Mark Tewdwr-Jones. ‘Architecture, banal nationalism and re-territorialization.’ International Journal of Urban and Regional Research, jrg. 27, nr. 3 (september 2003): 738-743.

Millard, William, B. ‘East Anatomy. Dissecting the Iconic Exosymbiont: The CCTV Headquarrter, Beijing, as Built Organism.’ In: Koolhaas, Rem, Brandan McGetrick, Simon Brown, Jon Link, red. Content. Köln: Taschen, 2004. 490-491.

Mostafavi, Mohsen. ‘To Soften the Perfection of the Grid. Toyo Ito’s New Nature and the Artifice of Archtiecture.’ El Croquis, ‘Toyo Ito 2005-2009. Liquid Space,’ 147 (2009): 21-31.

Nishizawa, Taira. ‘A Second Creation.’ JA. The Japan Architect, ‘Toyo Ito 2001,’ nr. 41 (voorjaar 2001): 13.

Ransoo, K. ‘The “Art of Building”(Baukunst) of Mies van der Rohe.’ Dissertatie, Doctor of Philosophy in the College of Architecture, Georgia Institute of Technology, August 2006.

Ren, Xuefei. Building Globalization. Transnational Architecture Production in Urban China. Diss. Chicago[etc.]: The University of Chicago Press, 2011.

Schaarschmidt-Richter, Irmtraut. ‘Toyo Ito: The lightness of Floating.’ Architectural Monographs, ‘Toyo Ito,’ nr.41 ( 1995): 15-21.

Schulze, Franz. Mies van der Rohe. A Critical Biography. Chicago en London: The University of Chicago Press, 1985.

Shelton, Barrie. Learning from the Japanese City. 2e herziende druk. London: Routledge, 2012.

Taut, Bruno. Dagboek 18-12-1933a.
--,-.Nippon mit europäischen Augen gesehen. Berlijn: Gebr. Mann Verlag, 1933b. Wigley, Mark. ‘The architectural cult of synchronisation.’ The Journal of Architectur, nr.4 (winter 1999): 409-435.

Woodcock, George. Asia, Gods and Cities. London: Faber&Faber, 1966.

Zhongij, Lin. Kenzo Tange and the Metabolist Movement. New York: Routledge, 2010.

WEBSITES
Atelier ‘(un)private housing Tokyo. Research and design project’. TU Berlin, Institute of Architecture. 2006. 01 juni 2013.
De Rotterdam. Vertical City. 01-06-2013. < http://www.derotterdam.nl/ >.
Ito, Toyo. 01 juni 2013. < http://www.toyo-ito.co.jp/>.
Mediawiki. ‘Europa en Japan voor het isoloment.’ 01 juni 2013.
New Museum. ’History.’ 2007. 01 juni 2013.< http://www.newmuseum.org/history >.
OMA. 01 juni 2013.< http://oma.eu/>.